舞台的白幕上投影著奧尼爾的肖像及其生卒年分,彷如作者包裹回憶裡棄屋的屍布。
舞台的白幕上投影著奧尼爾的肖像及其生卒年分,彷如作者包裹回憶裡棄屋的屍布。(許斌 攝)
戲劇

消亡中的顯影

曾經,光是啟蒙之愛,但今日的時代課題,闇,才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈,才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑,路遙而無歸宿,家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下,更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去,才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡,在夜霧裡體會光明,這是一種穿過霧牆的攝影,顯影時有粗黑粒子躁動。

文字|周伶芝、許斌
第269期 / 2015年05月號

曾經,光是啟蒙之愛,但今日的時代課題,闇,才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈,才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑,路遙而無歸宿,家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下,更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去,才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡,在夜霧裡體會光明,這是一種穿過霧牆的攝影,顯影時有粗黑粒子躁動。

身體氣象館《長夜漫漫路迢迢》

3/20~22  台北 國家戲劇院實驗劇場

長夜裡一條路朦朧地出現,卻又在幻夢中消逝,蒼茫前方,家屋在擁擠港邊、愛的殘缺裡逐漸破敗成廢墟;這齣戲裡泰隆一家人的黯淡無光,不止是愛恨難了的折磨苦難,更是因無法自繁華的空心逃脫。尤金.奧尼爾寫的是廿世紀初美國中產階級的精神世界就此進入漫長的暗夜,生命面對外在更龐大的整體悲劇所做的無力嘶喊;而王墨林對《長夜漫漫路迢迢》的再寫,則是創作者與創作者的對話,像進入時間流裡的冥思,聆聽廿一世紀廢墟中幽靈的細語,將劇場視為攝影的現場,以顯影死亡在闇裡的音身。

掀開這一家人的裹屍布

戲始之際,屏蔽舞台的白幕上投影著奧尼爾的肖像及其生卒年分(1888~1953),兩旁另有幾張家庭老照片,映照幢幢過往幽暗的臉影,白幕彷如作者包裹回憶裡棄屋的屍布,家庭的墓碑考。這也是一場影像的噬魂術,白幕從上方中間點抽起,偌大的奧尼爾影像也隨之以三角狀飛離,像是被吸入廢墟,而那兒原來是他心神一直徘徊的居所,幕後顯現、被他半虛的肖像籠罩的一家人,便是他在書寫中反覆叩問的黑影。

他們四人坐成一排望向觀眾,有如亡者的遺照。一旁的男女隊長,是王墨林版本裡新寫的說書人、歌隊,以奧尼爾寫於一九一七年的詩作〈我的靈魂是一艘潛水艇〉為開場白;他想像自己是顆潛藏的魚雷「守候著滿載貨物的商船/一艘艘發銹的商航積滿了汙垢」,開宗明義還原奧尼爾所寫家庭劇的政治性,與對時代的控訴。混入奧尼爾的傳記片段與劇作分析,男女隊長時刻如鑑定報告者,自由出入、環觀評價;觀眾其實是透過導演凝視奧尼爾的視點,來觀看這一家人的定格。因此,四人開口說的頭幾句台詞是描述泰隆一家人的起居室樣貌,不屬於特定年代、小城的老房。他們中性的語調帶領觀眾望著這個剝除傢俱、裸露破敗的傾斜舞台,彷彿要我們想像,以攝影機的鏡頭深入這個似乎沉海已久、復又打撈起的屋盒內,重構這群幽靈夜復一夜、演繹相同死亡的場景。

傾斜的舞台令演員勢必要著重腳步、將能量沉穩向下和向內,加上常以乾淨的身體靜默和壓縮情緒的念白,表現出一種難以行動的抑鬱,四人的身體因之處於一種侷促受困的飄忽感,呼應母親吸毒、小弟肺癆、父兄酗酒的疏離與孤寂。疾病令他們無能行愛,卻也是對彼此最隱密的理解,失常的肉身同時隱喻愛的窒礙與時代禁錮下的創傷。鬼魂的身體、亡者的姿態,導演呈現泰隆一家人的方式,令我聯想到十九世紀的遺體攝影(post-mortem photography)。工業革命時代都市化之下,死亡如影隨形,攝影術提供了延遲死亡的手法:將屍體擺成栩栩如生的模樣,或獨照或與生者合照,他們神情略顯僵硬怪異,也像沉入永恆但不安的睡眠。這是生者面對太快太過的死亡時,強迫屍身模擬生命,在腐朽上增添香料與裝飾,製作成影像木乃伊;銀鹽相紙上的死亡幽光和精心布置的場景,是哀悼回憶的空間。

這個家的廢墟意象來自倖存的憂鬱

然而,《長夜漫漫路迢迢》的死亡攝影,是將鏡頭對準浮顫的幽靈,要在他們消散前捕捉不可視的暗黑。他們寄居在長滿壁癌、散發霉味的屋牆之內,空間與人皆褪去裝飾性,演員的言語和動作指向一種高壓的節制,如同具有還原作用的藍色內焰,以探看召喚始終都在的死亡。同時扮演女僕的女隊長,便像是這個主動帶入攝影之光的人,她從樓台處走下這個地窖般的家,手執油燈、近距離細細觀察母親和父親,她以旁白點亮母親的青春追憶,也以詩歌的溫柔理解一家人的關係。女隊長帶著搖晃的微弱光源走入廢墟的暗淵,接近劇末時並以底片相機為這家人留下合照,剎那的閃光讓觀眾想像負片上的身影。

浮顫的影像也好比舞台上方投影的手,隱約散發著海底螢光似幽幽的手。當母親分不清現實與幻夢,呢喃著她年輕時想當修女、想彈鋼琴,卻又棄而轉去追逐愛情時,後方的手鬼魅一樣再現母親對於扭曲醜陋的恐懼。影像裡的手似想行動但在無邊的黑暗中,對照場上母親雙手的揮舞,意喻創傷的身體、始終觸摸著虛空。

選擇走入廢墟觀看,便是決定了追隨逝者的歷史動力,其中必有永恆的失落與無以名狀的離棄,這個家的廢墟意象,來自它倖存的憂鬱。父親叨叨唸著買房買地的資本幻夢,他們的生活由載貨的交通工具如鐵路/火車(年輕時乘坐的流浪追夢)、商船/港口(霧笛鳴響生命末途的無所適從)所包圍、衝擊,他們在經濟戰爭下苟延殘喘;在此資本帝國,所有的建築終必倒塌成廢墟,尤其是老屋。這部分的寓言特別經由粵語唸白賦予家國意義,來自澳門的演員適切掌握速度和音韻的轉換,方言的音樂性提煉出台詞的詩歌意味,亦強調出地域關係。作為港口城市,澳門、香港愈發可見經濟一條龍的壓制,多少破舊老屋人去樓空,霓虹招牌與大樓彩燈旁往往便映照著一令人唏噓不堪的廢墟,但這不也是台灣正擴散中的城市荒原?

不停地書寫幽靈才有救贖的可能

其中或許便隱藏著泰隆家的幽靈記憶,一如演員在戲的後半段重複開場的對話,但聲音拖長恍惚如淵洞裡的回音,迴盪於每座廢棄的破房。加上貫穿全劇的水滴聲,提示意義上時間遭遺的迫窘,也同時拉開一個通往冥暗時間的縫隙;在成為背景音後,隱匿入敘事,代替沉默的家屋廢墟發出微弱但堅定的聲音。述說現代化之後的城市經歷、凋零人的處境,一個沒有終結的晦澀夾間。

傾頹的廢墟是幽暗心靈的迷宮,也是回歸死亡的場所。母親的瘋狂喻示人在經濟體制裡失根、倫理崩解,酒醉時彈琴的父親就像要在廢墟裡引路的奧菲,然而彈不成調、難以接續,他終究也只能眼看愛戀逝去。眾人在頹圮中觀看母親亂髮插著血紅玫瑰,逕自將一桶水從頭淋身,這雖不是宗教上的洗滌,卻是對於信仰的殉難,成為憂鬱失落的犧牲者。

曾經,光是啟蒙之愛,但今日的時代課題,闇,才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈,才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑,路遙而無歸宿,家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下,更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去,才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡,在夜霧裡體會光明,這是一種穿過霧牆的攝影,顯影時有粗黑粒子躁動。

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