應上海當代藝術博物館首屆「PSA│實驗表演：聚裂（ReActor）」之邀，劇場導演王墨林與黑名單工作室合作展演了《哈姆雷特機器詮釋學》，曾宣告《長夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林個人的台灣戲劇封箱作，這次的《哈》劇則是一次去中心化的創造過程，多位藝術家走入「不確定」的現場，互相穿透，深入內在。倘若《長夜》是王墨林告別戲劇的手勢，《哈機》也許是回歸的手勢，回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源，回歸身體氣象館創立的一九九一年，回歸前語言的官能，也回歸解嚴。
去年十二月，上海乾冷，易咳，足足一週，日日例行，從住處走十五分鐘到發電廠改造的上海當代藝術博物館（Power Station of Art，PSA），固定經過兩個書報攤（怎麼都沒見著《南風窗》？），用「餓了嗎」APP叫來的飯盒讓人吃得很撐，每晚返回，總有各方來友，相聚高談，從行為藝術與劇場的交匯談到社會主義，脹滿的腹部與講堂級的言論密度，身與心暫時分開原來是為了補充彼此的消耗。
二○一五年，原為澳門委製的《長夜漫漫路迢迢》來到台北，一班澳門演員操著粵語，給了我們比西方還陌生的語言聲韻、文化情感。那齣戲上演期間更受關注的是，王墨林宣示這是他的台灣戲劇封箱作。那麼，相隔八個月的《哈姆雷特機器詮釋學》又算什麼？
先回頭來說說上海這個場合罷。《哈姆雷特機器詮釋學》參加的是首屆「PSA│實驗表演：聚裂（ReActor）」，中國當代舞蹈藝術家文慧與PSA館長龔彥共同策劃，獨立劇作家張獻擔任學術顧問，分四週，由四位從一九七、八○年代就開展實驗劇場的藝術家擔任該週焦點人物，受邀者包括田戈兵（紙老虎工作室）的《朗讀》、王墨林與黑名單工作室的《哈姆雷特機器詮釋學》、張獻（組合嬲）的《天堂向下》、文慧（生活舞蹈劇場）的《紅》，從這四個具有代表性的團隊為其展開始於七○年代的獨立劇場運動圖像。其中，四件作品的後三件為首度公演之新作。每位藝術家／團隊於當週皆進行兩場展演、一個精選六件作品的文件展（於劇場入口處迴廊展示）、一場講座及一場工作坊。
他們都在「不確定」的現場
這是一次「去中心」的過程，王明輝摺疊心電圖般的無調性聲音，區秀詒布滿歷史殘影的意識影像，與王墨林從「遂行性」身體布局表演，行為藝術（王楚禹、瓦旦．塢瑪、高琇慧、江源祥）作為身體行動文法，互相穿透，深入內在，聲音與光影控台分踞舞台兩側，所有人皆入舞台，皆入「不確定」的現場，連王墨林也是，連攝影師許斌也是。
所以，還是到劇場裡罷。因瑣碎事務煩擾時坐在觀眾席望著阿伯（許宗仁）做舞台的姿態，每每瞬時令人感到安定了些，許斌隨團攝影，也讓我們確信，他的影像將為這個作品帶來另一層深沉的解讀。果然，隨著排練、演出劇照逐漸露出於微信、臉書，外部不時傳來驚嘆聲，許斌大哥一秉本性，總把讚美歸功於王墨林的劇場思想與實踐，他的攝影與王墨林作品之間的關係，無須我再贅言。有一晚，酒酣耳熱，創辦上海草台班的上海作家趙川說，王墨林作品的人物存在於人間與冥界之間，死生交會的空間，總走在黃泉路上。霎時，我想起許斌曾自述拍攝《黑洞三》時，因作品本身，以及台灣在衛武營、牯嶺街小劇場演，澳門則在牛房倉庫演，回返這些個前世今生、思索人性的惡，促使他選擇用「看不見的冤魂的方式」去拍攝（註），「對我來說，冤魂無處不在。」我彷彿聽見許斌又說了一次。
滿目瘡痍，向死而生。九二一大地震是王墨林《黑洞》系列的原點，《黑洞一》則是兩人相遇的起點。原僅採訪報導此演出的許斌，自此卻主動提出記錄整齣戲，就這麼一路下來，晃晃悠悠，十五年過去，他倆誰也沒有離場。沒有離場的，又豈止他倆？黑名單工作室的王明輝、行為藝術家瓦旦．塢瑪、許宗仁、許斌與王墨林，占去劇組人員近半，他們並肩而行。這就是江湖。倘若《長夜》是告別戲劇的手勢，《哈機》也許是回歸的手勢。回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源，回歸身體氣象館創立的一九九一年，回歸前語言的官能，也回歸解嚴。
身體的社會介入
郭昭蘭主編的展覽場刊《戒嚴．1980s．反叛——王墨林與他的身體論》，大墨為「1980s」這組關鍵詞寫下：
那是一個令人不由想起曾經有過烏托邦的年代，也不由對自己因為有過而開心起來。八○年代於我真是一個追求烏托邦的年代，我們的靈魂裡充滿了理想主義，因此我們相信現實中的不公不義是可以被我們翻轉的，我們用肉身的動能，見證烏托邦對公共事務的介入性，我們更用行動的美學，創造烏托邦與封建體制對決的激進性。
但，我們在八○年代也是一個漫遊狀態中的虛無主義者，當我們高談闊論對新社會的想像，我們卻不在真實中的現場，我們只能眼睜睜看著在頭上盤旋的資本主義幽靈，正在身邊漸漸形成吞噬人肉的消費社會。八○年代從威權的戒嚴統治，轉變為在荒漠中搭起的樂園，這樣的歷史矛盾，倒是更突顯了我們的烏托邦，不只在精神上堅持一種恆定性，更在身體上保持它永遠的行動力。
永遠的行動力。展覽場刊選錄王墨林的〈身體作為一種媒體作用：台灣小劇場運動的「行為論」〉（原刊於《藝術觀點ACT》第44期，2010年10月），同樣返回八○年代，藉一九八八年行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》及陳界仁等人做的《試爆子宮》等，聲明當時身體與社會的聯繫正是通過「這種行為介入公共性的表演化行動」而得以彰顯：「一九八○年代的身體劇場在構築它的社會性時，一定是要通過激進的行為表現，並且在其中意味著它想要傳播的話語，因此當我們看到一個行為的表現，就已經不再是單單看到一次身體表演，而是身體挑動了公共空間所象徵的中心化權力。」
那麼，多年後，在劇場內演出的《哈姆雷特機器詮釋學》又煥發著什麼樣的行動力？
語言真的失效了嗎？
王墨林創作後期發展著「演員的不可能性」，二○一一年，與兩位韓國演員洪承尹、白大絃合作的《再見母親》是為實踐的里程碑。這一次，首演前一晚，他與王楚禹，這位多年來與他共同討論行為藝術，發展出「觀念劇場」的忘年之交，為著隔天是否於演前再整排一次而熱騰騰地討論著，他認為需要，因為行為藝術家必須再熟悉如何融入劇場的格式，王楚禹卻擔心如此將會磨損行為藝術家的「即興」，「行為藝術不能排練。」他強調；王墨林回：現在沒有即興了。最後，王墨林選擇讓王楚禹於隔日下午和三位行為藝術家以討論代替整排。
首演以後，王墨林跟我說，他讓行為藝術家跟影像、聲音、舞台工作，後面忘了把他們再放回行為藝術的語境中。其實是個很好的聆聽者啊，聆聽他人的意見，聆聽自我的反省。我心想。多少次，我們誤會這個人多麼陽剛、炙熱而執拗，卻沒看見其實他很脆弱。可是，如果是無法面對脆弱的人，是不可能做《哈姆雷特機器》的哪。《哈姆雷特機器》面對的世界多麼崩塌、毀敗，種種引經據典的拼貼獨白，把自己跟政治的血塊，跟歷史的骸骨綁在一起，極官能，如戰爭。
總是在戰爭裡，人生命的盡頭充滿冤魂、幽靈的形貌，自此交纏不去。這是個語言已經失效的時代，王墨林不只一次對我說。但我以為，他通過邀請四位行為藝術家加入而生產的「身體」並不是反語言的，而像是停頓、留白、靜止之類，因而於語言充滿的時間裡，指出了間隙，身體記憶了語言的異義，要不是這樣，王墨林又怎麼會請每位行為藝術家，各選原劇作中的三句話，在各自決定的時間節點唸出來呢？要不是語言仍有可能，王墨林又怎麼會在開頭與結尾，各上一次舞台，唸出不同段的對白呢？
滿目瘡痍，向死而生。劇場始終是絕望之地，讓人不得不習慣告別。
註：來源參見〈【2014共學講堂記錄】許斌：心裡面有的，在排練場裡就會有（二之一）〉（littletheatreschool.blogspot.tw/2015/01/2014.html）
