王墨林文件展現場。
王墨林文件展現場。(許斌 攝)
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劇場始終是絕望之地,讓人習慣告別

王墨林《哈姆雷特機器詮釋學》上海紀行

應上海當代藝術博物館首屆「PSA│實驗表演:聚裂(ReActor)」之邀,劇場導演王墨林與黑名單工作室合作展演了《哈姆雷特機器詮釋學》,曾宣告《長夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林個人的台灣戲劇封箱作,這次的《哈》劇則是一次去中心化的創造過程,多位藝術家走入「不確定」的現場,互相穿透,深入內在。倘若《長夜》是王墨林告別戲劇的手勢,《哈機》也許是回歸的手勢,回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源,回歸身體氣象館創立的一九九一年,回歸前語言的官能,也回歸解嚴。

文字|吳思鋒
攝影|許斌
第278期 / 2016年02月號

應上海當代藝術博物館首屆「PSA│實驗表演:聚裂(ReActor)」之邀,劇場導演王墨林與黑名單工作室合作展演了《哈姆雷特機器詮釋學》,曾宣告《長夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林個人的台灣戲劇封箱作,這次的《哈》劇則是一次去中心化的創造過程,多位藝術家走入「不確定」的現場,互相穿透,深入內在。倘若《長夜》是王墨林告別戲劇的手勢,《哈機》也許是回歸的手勢,回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源,回歸身體氣象館創立的一九九一年,回歸前語言的官能,也回歸解嚴。

去年十二月,上海乾冷,易咳,足足一週,日日例行,從住處走十五分鐘到發電廠改造的上海當代藝術博物館(Power Station of Art,PSA),固定經過兩個書報攤(怎麼都沒見著《南風窗》?),用「餓了嗎」APP叫來的飯盒讓人吃得很撐,每晚返回,總有各方來友,相聚高談,從行為藝術與劇場的交匯談到社會主義,脹滿的腹部與講堂級的言論密度,身與心暫時分開原來是為了補充彼此的消耗。

二○一五年,原為澳門委製的《長夜漫漫路迢迢》來到台北,一班澳門演員操著粵語,給了我們比西方還陌生的語言聲韻、文化情感。那齣戲上演期間更受關注的是,王墨林宣示這是他的台灣戲劇封箱作。那麼,相隔八個月的《哈姆雷特機器詮釋學》又算什麼?

先回頭來說說上海這個場合罷。《哈姆雷特機器詮釋學》參加的是首屆「PSA│實驗表演:聚裂(ReActor)」,中國當代舞蹈藝術家文慧與PSA館長龔彥共同策劃,獨立劇作家張獻擔任學術顧問,分四週,由四位從一九七、八○年代就開展實驗劇場的藝術家擔任該週焦點人物,受邀者包括田戈兵(紙老虎工作室)的《朗讀》、王墨林與黑名單工作室的《哈姆雷特機器詮釋學》、張獻(組合嬲)的《天堂向下》、文慧(生活舞蹈劇場)的《紅》,從這四個具有代表性的團隊為其展開始於七○年代的獨立劇場運動圖像。其中,四件作品的後三件為首度公演之新作。每位藝術家/團隊於當週皆進行兩場展演、一個精選六件作品的文件展(於劇場入口處迴廊展示)、一場講座及一場工作坊。

他們都在「不確定」的現場

這是一次「去中心」的過程,王明輝摺疊心電圖般的無調性聲音,區秀詒布滿歷史殘影的意識影像,與王墨林從「遂行性」身體布局表演,行為藝術(王楚禹、瓦旦.塢瑪、高琇慧、江源祥)作為身體行動文法,互相穿透,深入內在,聲音與光影控台分踞舞台兩側,所有人皆入舞台,皆入「不確定」的現場,連王墨林也是,連攝影師許斌也是。

所以,還是到劇場裡罷。因瑣碎事務煩擾時坐在觀眾席望著阿伯(許宗仁)做舞台的姿態,每每瞬時令人感到安定了些,許斌隨團攝影,也讓我們確信,他的影像將為這個作品帶來另一層深沉的解讀。果然,隨著排練、演出劇照逐漸露出於微信、臉書,外部不時傳來驚嘆聲,許斌大哥一秉本性,總把讚美歸功於王墨林的劇場思想與實踐,他的攝影與王墨林作品之間的關係,無須我再贅言。有一晚,酒酣耳熱,創辦上海草台班的上海作家趙川說,王墨林作品的人物存在於人間與冥界之間,死生交會的空間,總走在黃泉路上。霎時,我想起許斌曾自述拍攝《黑洞三》時,因作品本身,以及台灣在衛武營、牯嶺街小劇場演,澳門則在牛房倉庫演,回返這些個前世今生、思索人性的惡,促使他選擇用「看不見的冤魂的方式」去拍攝(註),「對我來說,冤魂無處不在。」我彷彿聽見許斌又說了一次。

滿目瘡痍,向死而生。九二一大地震是王墨林《黑洞》系列的原點,《黑洞一》則是兩人相遇的起點。原僅採訪報導此演出的許斌,自此卻主動提出記錄整齣戲,就這麼一路下來,晃晃悠悠,十五年過去,他倆誰也沒有離場。沒有離場的,又豈止他倆?黑名單工作室的王明輝、行為藝術家瓦旦.塢瑪、許宗仁、許斌與王墨林,占去劇組人員近半,他們並肩而行。這就是江湖。倘若《長夜》是告別戲劇的手勢,《哈機》也許是回歸的手勢。回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源,回歸身體氣象館創立的一九九一年,回歸前語言的官能,也回歸解嚴。

身體的社會介入

郭昭蘭主編的展覽場刊《戒嚴.1980s.反叛——王墨林與他的身體論》,大墨為「1980s」這組關鍵詞寫下:

那是一個令人不由想起曾經有過烏托邦的年代,也不由對自己因為有過而開心起來。八○年代於我真是一個追求烏托邦的年代,我們的靈魂裡充滿了理想主義,因此我們相信現實中的不公不義是可以被我們翻轉的,我們用肉身的動能,見證烏托邦對公共事務的介入性,我們更用行動的美學,創造烏托邦與封建體制對決的激進性。

但,我們在八○年代也是一個漫遊狀態中的虛無主義者,當我們高談闊論對新社會的想像,我們卻不在真實中的現場,我們只能眼睜睜看著在頭上盤旋的資本主義幽靈,正在身邊漸漸形成吞噬人肉的消費社會。八○年代從威權的戒嚴統治,轉變為在荒漠中搭起的樂園,這樣的歷史矛盾,倒是更突顯了我們的烏托邦,不只在精神上堅持一種恆定性,更在身體上保持它永遠的行動力。

永遠的行動力。展覽場刊選錄王墨林的〈身體作為一種媒體作用:台灣小劇場運動的「行為論」〉(原刊於《藝術觀點ACT》第44期,2010年10月),同樣返回八○年代,藉一九八八年行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》及陳界仁等人做的《試爆子宮》等,聲明當時身體與社會的聯繫正是通過「這種行為介入公共性的表演化行動」而得以彰顯:「一九八○年代的身體劇場在構築它的社會性時,一定是要通過激進的行為表現,並且在其中意味著它想要傳播的話語,因此當我們看到一個行為的表現,就已經不再是單單看到一次身體表演,而是身體挑動了公共空間所象徵的中心化權力。」

那麼,多年後,在劇場內演出的《哈姆雷特機器詮釋學》又煥發著什麼樣的行動力?

語言真的失效了嗎?

王墨林創作後期發展著「演員的不可能性」,二○一一年,與兩位韓國演員洪承尹、白大絃合作的《再見母親》是為實踐的里程碑。這一次,首演前一晚,他與王楚禹,這位多年來與他共同討論行為藝術,發展出「觀念劇場」的忘年之交,為著隔天是否於演前再整排一次而熱騰騰地討論著,他認為需要,因為行為藝術家必須再熟悉如何融入劇場的格式,王楚禹卻擔心如此將會磨損行為藝術家的「即興」,「行為藝術不能排練。」他強調;王墨林回:現在沒有即興了。最後,王墨林選擇讓王楚禹於隔日下午和三位行為藝術家以討論代替整排。

首演以後,王墨林跟我說,他讓行為藝術家跟影像、聲音、舞台工作,後面忘了把他們再放回行為藝術的語境中。其實是個很好的聆聽者啊,聆聽他人的意見,聆聽自我的反省。我心想。多少次,我們誤會這個人多麼陽剛、炙熱而執拗,卻沒看見其實他很脆弱。可是,如果是無法面對脆弱的人,是不可能做《哈姆雷特機器》的哪。《哈姆雷特機器》面對的世界多麼崩塌、毀敗,種種引經據典的拼貼獨白,把自己跟政治的血塊,跟歷史的骸骨綁在一起,極官能,如戰爭。

總是在戰爭裡,人生命的盡頭充滿冤魂、幽靈的形貌,自此交纏不去。這是個語言已經失效的時代,王墨林不只一次對我說。但我以為,他通過邀請四位行為藝術家加入而生產的「身體」並不是反語言的,而像是停頓、留白、靜止之類,因而於語言充滿的時間裡,指出了間隙,身體記憶了語言的異義,要不是這樣,王墨林又怎麼會請每位行為藝術家,各選原劇作中的三句話,在各自決定的時間節點唸出來呢?要不是語言仍有可能,王墨林又怎麼會在開頭與結尾,各上一次舞台,唸出不同段的對白呢?

滿目瘡痍,向死而生。劇場始終是絕望之地,讓人不得不習慣告別。

註:來源參見〈【2014共學講堂記錄】許斌:心裡面有的,在排練場裡就會有(二之一)〉(littletheatreschool.blogspot.tw/2015/01/2014.html)

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