原著作者在小说中，对于清朝以至于日据时代的农民抗争，存著是一种悲悯的心，在控拆之中，是深沉而无奈的叹息。如今戏剧将「悲悯」化成了「悲情」，把「控诉」加温成了「揭竿起义」，为了农民、为了土地，头可断、血可淌……，这种「鼓吹革命」的无情，观众难道不觉得熟悉吗？
河洛歌子戏团《台湾，我的母亲》
国家戏剧院
3月24～26日
今年国家戏剧院二、三月接连推出以台湾本土故事为题材的歌仔戏《刺桐花开》和《台湾，我的母亲》。《刺桐花开》藉著一段浪漫的爱情故事，款款叙述汉人开拓台湾时，内地文化和原住民文化消长的种种反省；而《台湾，我的母亲》似乎更鲜明地标举著清朝移民开拓台湾的血泪奋斗史。「唐山」过海、波涛汹涌，弥漫在二月份的歌仔戏界一片台湾风云，看来非常的「台湾本色」！
《台湾，我的母亲》系根据李乔小说「寒夜三部曲」中的第一部《寒夜》所改编。故事背景发生在清朝末年到日本占领台湾的初期，主要叙述彭阿强一家人在「番仔林」开垦土地的艰辛过程。这一家人要克服的困难，包括无情的天灾、疾病，无情的地主、繁重的税捐、不合理的土地持有制度……等等。这一家三代人在自主与不自主之间，逐渐地觉醒并走向反抗运动。
从原著小说到改编剧本
从长篇小说改编成戏曲并不是件容易的事。小说能容纳的情节多、人物多、戏剧进展没有时空的限制；而戏曲有一定的容量，包括演出时间的考量、呈现在舞台上的技术问题、还有音乐程式和演员表演等种种条件的约束。特别是像「寒夜三部曲」这样有浓厚历史氛围的小说，不比「包公案」、「薛丁山」这一类的演义小说题材，只要能辨出忠奸善恶，突显忠孝节义的教化主题，让观众满足于舞台上视觉、听觉的呈现，就算大功告成。《寒夜》虽是「小说」，但是大量取材当时的历史事件，相当具有「历史的真实感」，作者对于台湾移民与土地之间的感情、因著保卫家园所受到的伤害，寄予深厚的关怀。歌仔戏《台湾，我的母亲》改编自这样的「历史小说」，对观众而言，就不只是看「古册戏」的热闹心态，而是更希望追究这出戏是否保留了原著的历史氛围、原著的观点和主题精神。
在《寒夜》的原著中，彭阿强父子原本是善庆伯家的长工，因著台湾全岛的大水灾，主人家的田园流失、变成一片新河床，长工们只好携家带眷另谋生路，彭阿强一家人因此千辛万苦来到新开垦的「蕃仔林」。歌仔戏《台湾，我的母亲》则改变了彭阿强的出身背景，这一家人是浩浩荡荡自大陆渡海来台垦荒，强调了他们对于台湾这块土地的向往，对丰衣足食的盼望。因此全剧自〈渡海〉开场，题为「公妈啊！咱来到台湾，要做台湾人！」剧中并以杨秀卿的说唱民谣贯穿在场次之间，形成一种苍凉的气氛：
渡过凶险的黑水沟，咱来到这兜（这个地方），台湾！台湾！
毋管（不管）雨水厚，风台扫，为著将来好尾梢，
为著子孙永远住这兜（这个地方），台湾！台湾！
行著台湾的路头，毋惊（不怕）死，无落跑（逃跑），
咒誓（发誓）不愿阁（再）回头，
汗流、血流、决定毋目滓流（绝对不流眼泪）！
作者选用这种夸张的手法，再加上说唱民谣的反复使用，是为了强调「要做台湾人」的移民精神。在这种「移民精神」的诠释之下，原本小说中的情节，重新组合成了「戏剧情节」，小说中的人物，也转化成了舞台上的「戏剧人物」。
戏曲强调表演性，注重抒情性，因此剧中增加了「阿强婶」的戏分，以彭阿强夫妻和养女灯妹夫妻做为戏剧进行的两条主线。再加上剧中对于「戏剧性」的要求，因此强调了地主叶阿添与彭阿强一家人的恩怨，增加叶阿添看中灯妹的情节，把灯妹未婚夫人秀之死归罪于叶阿添，夸张了叶阿添的「恶行」，造成善恶两极化的对立；从而突显「台湾人民反抗压迫」的精神。
循著这个戏剧脉络往下发展，在处理彭家与天灾人祸的对抗中，就要安排一些奋勇抵挡恶势力的情节：像是彭阿强提刀寻仇、叶阿添随时出现在「蕃仔林」找麻烦、还有彭家次子人华离家多年后，宛如「廖添丁」一样神出鬼没、返鄕护卫家园；以及彭家一家人最后终于放下锄头、拿起兵器上阵杀敌等等。这些事件因著主题精神的需要一一呈现，但剧中却没有足够的篇幅交代其间的关连性，使得这些事件虽然架构起来，给观众的印象却十分片断，无法层次渐进地造成预期的感染力。
政治宣传乎?
「建立台湾民主国」的呼声，在全剧准备进入尾声的时候响起，刚刚听完选举口号的观众们，蓦然觉得十分熟悉。不过这个「台湾民主国」的形象在剧中出现得太草率，也结束得十分突兀。剧中没有任何的戏剧铺垫和营造，只在第七场的开头由林田水的一段数板介绍出来，「民主国」便建立了，所有的人决定上阵杀敌。这样的处理，让观众仿佛在看政令宣导片一般。再加上下一场灯妹受辱、彭阿强被迫反抗，大家杀日军、除叶阿添、纷纷起义抗暴……，舞台上依稀仿佛演的正是文革样板戏《白毛女》的片段。
舞台上对於戏剧性的强调是无可厚非的事，但是要推到农民起义，投身革命，妻儿老小结队送行……，这样的结果，是合乎原著精神，还是合乎政治宣导呢？
记得在小说中的刘阿汉，投身农民抗争活动之后，妻子灯妹那种从有声到无声的反对，那种用沉默和逃避表达出的抗议，写得十分动人；而当刘阿汉知道儿子步上自己的后尘、甚至比自己更为激烈地为农民请命，那种亲情的牵绊、属于父亲的忧虑与为难，也令人印象深刻。作者在小说中，对于清朝以至于日据时代的农民抗争，存著是一种悲悯的心，在控诉之中，是深沉而无奈的叹息。如今戏剧将「悲悯」化成了「悲情」，把「控诉」加温成了「揭竿起义」，为了农民、为了土地，头可断、血可淌，不回头、不后悔……，妻子要充满大爱的送丈夫出征，这种「鼓吹革命」的无情，观众难道不觉得熟悉吗？
「本土化」再思考
河洛歌子戏团长久以来一直习惯于改编大陆剧本；从改编大陆获得「第一届文华新剧目大奖」的《天鹅宴》，到改编「第三届全国优秀剧本创作奖」的《狱卒平冤》为《御匾》，以及刚上演过的《秋风辞》，还有由莆仙戏《状元与乞丐》改编的《命运不是天注定》等等。不论是讽刺官场黑暗的公案剧，还是质疑帝王威权的宫廷剧，多年来河洛虽然标榜著「本土化」，但在无形之中，却似乎早已适应大陆作者所习惯使用的情节、语言、人物形象、以至于剧中崇尙的主题意识。的确，官场黑暗不分是「社会主义」或者是「资本主义」；农民被地主、官僚剥削欺压，也不分海峡此岸或是彼岸；只是大陆的新编戏曲中充斥著严酷的斗争思想、充满了慷慨就义的悲剧英雄，是否表示台湾创作的戏剧也要顺著这个思维模式，起而效尤呢？
台湾在这几年来，努力地强调「本土化」：重视本土素材、本地文化、讲台语、尽量使用台语文字……，俨然成为一种前卫的思想。我们把「有钱人」写成「好额人」，把「你们不要惹事」写成「恁甭惹代志」……，这些看来都是好事，但是这些行为对于建立「本土文化」来说，好像都还不够重要。「文化」是具体的，也是抽象的，除了表象的追求之外，还在于本地人内在思想感情的体现。台湾的作者有没有自己的思维模式？有没有生成自己情感的表达途径？我们的创作来自于新鲜的活水源头，还是陈旧思想的因循包装？这可能会是台湾戏曲「本土化」成功与否，最重要的一个环节。
演员表演和音乐程式
遗憾虽然难免，但是我们依旧肯定河洛歌子戏团对于题材开拓的努力，也很喜欢演员的表演；特别是王金樱的「阿强婶」表现十分抢眼，比《御匾》中的「叶氏」更加成熟与自然，她的七字调感情丰富，行腔十分优美，把一个农村妇人坚忍、质朴的情感诠释得好极了。比较起来，许亚芬的老生、和郭春美的小生就未免太英挺了一些；演员大概不能忘记《秋风辞》中的宫庭气质，「削职为民」后，进入农村里显得有些格格不入。尤其是「刘阿汉」在戏剧里「镀金」成为「刘金汉」以后，特意强调小生的形象、小生的架势，这种「俊男美女」的搭配，反而使得原著的人物变得苍白无力，十分可惜。
全剧的音乐丰富多彩，只是在抒情场面运用了许多电视新调，値得商榷。电视新调虽然旋律优美、悠扬动听，但是对于这种「筚路蓝缕、以启山林」的故事背景而言，显得太华丽了。若考虑多选择一些早期民谣改编成的歌仔调，或者使用更多传统客家民谣的素材，融进歌仔戏的唱腔中，而不仅只于加入山歌对唱的内容，可能会更合乎剧中所须的朴素气质。
台湾歌仔戏「本土化」的实验是一条漫长的路，台湾要离开悲情，似乎也是一条漫长的路。圣经上说：上帝要我们「行公义、好怜悯、存谦卑的心、与你的神同行。」在这个社会中，「行公义」使我们有勇气追求真理和公平，但是「好怜悯」才能使我们充满人道主义的关怀、并且有自我反省的能力。道路虽然漫长，期盼我们走的是正确的方向，也期盼台湾的戏剧终会有健康的「台湾本色」。
文字｜刘南芳 戏曲工作者
