都是京剧，但有时代新意与地方风味。《夏王悲歌》唱出大陆西部歌调，道出现代诗语；《阿Q正传》唱出台湾歌仔调，口语中杂入台湾国语。两岸京剧诧然不同的表演风貌，饶有可思。
《夏王悲歌》
5月9〜12日
国家戏剧院
《阿Q正传》
5月24〜26日
台北社教馆
今年五月台湾剧界真是热闹非凡。在大陆广受注目的《夏王悲歌》由甘肃省京剧团以「西部京剧」之名，带到台湾观众的面前，西夏王李元昊与其子宁令哥从录影带中现身走进剧场，果然令人眼睛一亮。伴随著演出同时请来了幕后的编剧、导演及专家们，为京剧如何在大陆进行现代化的转化，提出理论和实务双方面的成绩。
随后，复兴国剧团推出了筹备许久的现代戏《阿Q正传》，因为是首演难免生涩，但《阿Q正传》可说是台湾京剧界中难得一见的现代戏。在音乐方面吸取了台湾歌仔戏的曲调，加上近代的装扮、生活化的表演、亲切流畅的音乐风格，确实吸引了许多现代年轻的、甚至没有看过京剧的观众进入剧场，对京剧的推广及普遍化而言，可以说是功不可没。
吸纳地方歌调
这两出戏都是京剧现代化的成品，在表现手法上，不论是《夏王》的新编历史剧，或是《阿Q》的改编现代戏类型，我们都看到传统京剧在其间已经改变了许多。就戏剧音乐而言，《夏王悲歌》融合了靑海民歌的风格，剧中人物虽仍然以皮黄演唱，但贯穿全剧的女声伴唱却是新编的民歌体裁，将皮黄展现的阳刚激情，包装于轻柔婉约的吟唱之中。既像是在金戈铁马中，低回著一种塞外的苍凉，又像是腥风血雨的现实中，夹杂著说故事者的感叹，起了很好的戏剧效果。
《阿Q正传》则是大胆的采用了歌仔戏的「串仔曲」，以及「杂念调」「都马调」等本土戏曲音乐的特色，开启了台湾京剧与本土音乐合流的尝试。台湾歌仔戏音乐原属歌谣体系，以亲切、流畅、及口语化为其特色。《阿Q正传》选择的是以敍述见长的「杂念调」体系，这种朗诵性质的唱腔，词情多而声情少，可以说是一种口语化的音乐。在本土音乐风格的影响下，《阿Q正传》呈现著轻快、活泼的色彩，尤其主角阿Q所演唱的曲调，几乎都是这类型歌谣体裁的唱腔，它缩短了剧中人与观众之间的距离，却也使得京剧中板腔体系的皮黄正统受到了严重的考验。
开拓京剧语言
再就传统京剧中所使用的「诗化语言」而论，《夏王悲歌》和《阿Q正传》也分别代表两个不同的方向，特别是歌词部分。两出戏的歌词虽然仍旧维持著押韵的韵文体裁，但是《夏》剧已经走向现代诗的风格，《阿》剧则有更多口语化的痕迹。阿Q是极具鄕土气息的小人物，周遭的人、发生的事围绕著一般常民生活打转，再加上现代戏的背景，使得全剧的语言，即便是韵文，也十分的「白话」，有著通俗歌曲的趣味。特别是一段everybody good morning的「流水板西洋歌曲」引起哄堂大笑，令人印像深刻。
《夏王悲歌》的故事背景是西夏，剧中人是帝王将相、英雄美人一类的历史人物，但是他们所使用的语言却与传统历史剧相去甚远，像是：
淘尽黄河浪，不见你男儿血一腔
掀遍祁连雪，不知你灵巧心儿何处藏
马背上难觅你颤颤悠悠两分胆
酒囊里只见你晃晃荡荡惊魂忙
类似这样的语言，这样的句法，虽仍用传统唱腔来展现，但结构上已逐渐突破七字句、十字句的规格，而走向长短句的语法，加上许多文白夹杂使用的现象，对传统京剧观众而言，欣赏起来或许吃力，但就新观众而言，在没有既定的印象之下，未必不能说这是一种「现代诗化」的京剧语言。
《夏王悲歌》由话剧界知名的导演陈薪伊来掌舵，全剧在深沉的黑暗中有著守旧（传统大幕）的效果，又具备著现代剧场中的质感，若京剧的程式化表演代表了中国式行为上的抽象，那么剧中珍儿与野利后之死，可说是再加入现代剧场中意念上的抽象。不论是「中学西用」或是「西学中用」只要能增添戏剧的表现能力皆可尝试。一如《阿Q正传》的导演钟传幸虽有传统的京剧基础，作品却呈现出浓厚的西方歌舞剧风格。
在这五月戏潮之后，我们可以再一次思想，对于京剧而言，什么是可变的，什么是不可变的。同时，这两出戏的幕后工作人员，有大陆人士，有台湾人士，两岸专业者，因著不同的认知，各自对于京剧的保守程度和创新之处，也有各自的鲜明主张。京剧的现代化，除了「本土化」之外，是否还要「口语化」？还是要「歌剧化」，或是「话剧化」？相信这两出戏都为观众提供了宽广的讨论空间。
文字｜刘南芳 戏曲艺术工作者
