政府花了许多气力办理传习计划，建立学校中的本土戏曲科系，多年来也培养了大批「艺生」或演员，然而这些新进的「本土戏曲」演员和京剧演员遭遇的问题是一样的：「舞台在哪里？」「新戏在哪里？」单纯的学习模仿可以使一个剧种不至于灭亡，但不能使一个剧种具备生命；唯有不断的创作才能使一个剧种展现新的生命力，但是我们创作的能力在哪里？
在民国五、六十年代，到处可以听到「复兴中华传统文化」的口号，当时的三军剧队、复兴剧校等国剧团队周而复始地在国军文艺活动中心演出老戏，于每年十月配合国庆日，则新排一些教忠教孝、鼓舞民心士气的「竞赛戏」。
可能是因著大陆的「戏曲改革」运动，以及「文化大革命」的影响，我们的戏曲作风显得十分保守，国剧界努力的「复兴传统」、「墨守成规」，多年来培养了大批的演员，并且以「模仿」和「演老戏」作为舞台呈现的重点。即便「文化大革命」结束，大陆的创作风气燃烧起来，站在主流地位的台湾京剧依然不动如山，并且大规模地批判改革过的「匪戏」、以及「匪腔匪调」。
这种保守的风气，使得台湾表演艺术发展以后，台湾京剧呈现一种「温室的苍白」，而在两岸戏曲开放之后，台湾京剧对于「匪戏」也显得缺乏招架能力。面对传统戏曲现代化的呼声，台湾京剧的编剧、导演、音乐设计宛如凤毛麟角般难求，于是只好自大陆引进大批的主创人员，沦陷了我们自己的创作空间。
这也是无可奈何的事。因为过去的「国剧」本就重于「复兴」而不重「创新」，我们把戏曲当成一种「旧文化」，而不当成一种可以随时空伸展的表演艺术，自然上起决策的文化单位，下至舞台上的从业人员，人人只思「传承」、「保护」，而不思「研究」、「开展」，成就今日有大批的京剧演员不断培养出来，却没有舞台、没有新戏可演的困境。
时至民国八、九十年代，我们听到另一种「复兴台湾本土文化」的呼声响起！这种呼声有点尖锐、又带著点悲情，同时对「本土的中华文化」又夹著一点潜在的杀伤力。经过这十几年来的耕耘和努力，我们看到「本土戏曲」的曝光率增多了、重要性加强了，只是这些「本土戏曲」站上主流地位后，似乎不自觉地又走入了「复兴」的迷思，陷进「传承」和「保护」的网罗，保守的风气依然弥漫在这些「戏曲新贵」之中，而逐渐要重蹈「复兴国剧」的覆辙。
政府花了许多的精神气力办理各式各样的传习计划，建立了学校中的本土戏曲科系，多年来也培养了大批的「艺生」或是演员，然而这些新进的「本土戏曲」演员和京剧演员遭遇的问题是一样的：「舞台在哪里？」「新戏在哪里？」单纯的学习模仿可以使一个剧种不至于灭亡，但不能使一个剧种具备生命；唯有不断的创作才能使一个剧种展现新的生命力，但是我们创作的能力在哪里？
更令人担心的是，京剧即便不创作、也有老戏可演，但是就歌仔戏而言，歌仔戏的传统剧目至今大多是以「活戏」的方式存在演员的记忆之中，所以新的歌仔戏演员培养出来了，不但没有「新戏」可演、也会没有「老戏」可演。教学单位不断地把「京剧」翻译成「歌仔戏」，学生们依样画葫芦，便会逐步走向「大陆歌仔戏」般的京剧化表演风格；我们传承了一批年轻的演员，他们的舞台表演方式却与台湾传统歌仔戏格格不入，难道没有人应该去硏究一下问题出在那里吗？「传承」当然重要，但是仔细观察这个剧种的生态、研究出一个全面建设的蓝图恐怕是更加重要。
或许我们的文化决策，以至于我们的行为样式都是喜欢「模仿」而不喜欢「创造」，喜欢信赖专家学者的背书，而不注重科学精神、科学方法的探究；所以许多宏大的政策和理想都和实质的文化呈现有著高度的落差。
这也是无可奈何的事。
文字｜刘南芳 戏曲编剧
