PAR 表演藝術雜誌

二○二○年端午连假，由花莲光复太巴塱部落长出来的冉而山剧场策划了第二届的「冉而山国际行为艺术节」，三天邀请了十七位创作者，共同从南花莲至北花莲展开行为艺术表演。今年表演场地不重复于第一届的玉里客家生活馆、林田山林业文化园区与部落所在的太巴塱祭祀广场，而选择至富里古拉米代部落、马太鞍部落与花莲文创园区，期待建立不同的当地场域连结。

从亚际的南岛反身，回归部落的场域行为

虽名为「国际」行为艺术节，但细看这两年邀请的参演者其实并不国际化，去年仅有日本行为艺术家太田直史，今年又受疫情影响全为台湾创作者，但组成上由自身办理的行为艺术营（无论是原住民成人戏剧研习营或是部落大学脉络下的行为艺术营）的青年参与者为主的聚会，扩大到全台更有经验的行为创作者。然若再拉大轴线检视，冉而山剧场实有承继自「返身南岛亚洲行为艺术节」的脉络：第一届于二○一六年由瓦旦．坞玛策划，在台南及高雄发生；二○一七年则移师至太巴塱部落的富田桥下举行。到了二○一八年，瓦旦．坞玛将行为艺术节移回所在的水田部落发生，而二○一九年瓦旦作为过往的策划者，受邀参与了冉而山剧场举办的行为工作坊。或许有部分超译，如将上述历年的行为艺术节罗列，便能粗浅观察到某种由非主流的南方再往更边陲部落移动的趋向。然而愈前往边陲却是愈回到创办者的「主体」，也使得「国际性」有了收束与另种意义转换。也因此虽然冉而山国际艺术节已几无国外参与者，却也得以在「本地」上看见异质。

必须先坦承我仅参与到这两年冉而山国际行为艺术节，然而却也在两年经验下，感受到我们得以新的角度去看待在这里所发生的「艺术节」。如王墨林所评，二○一六年返身南岛借由行为艺术「表达自身存在所包含的政治、社会及文化特性的身体地理观，令人深深感受到不同地域反映在一个个行为艺术之中的身体图像，让亚洲的想像变得像是用各种观念构成，每一个观念都是把对亚洲的想像予以魔术化。」（注1）至二○一九与二○二○年，则是将「亚洲」更落实成为「部落」，而此意义的彰显亦在两年的进程中游移转折著。

行为者的历程，观演者的见证

「部落」的体现之一即是直接的生活，于是每天接连的行为发生，随机地碰发、加强、体现与链结了行为者彼此之间、行为者与观众之间的关系：当十六位行为艺术家，照抽签顺序接替进行十五分钟的行为演出，彼此未必能有脉络衔接，展演与空间氛围亦常截然不同时，观演者的观看耐受度成为很大的挑战。虽然一般常视行为艺术为某种对当下的抵抗与转化，但过程中不禁开始思考在此成为「艺术节」的诉求会是什么？尤其当每个参与者如此异质，各自拥有不同的表现与生命经验，观众为什么要跟著观看？因此我觉得于此似乎自有意涵，特别是其中的观看者位置。此外，行为场域都在户外，且遍布狭长花莲的三个区域，交通并不便捷，多数观众为剧团或是表演者认识的人，或是对行为艺术／剧场文化有兴趣者，尤其是跟随两天以上的观演者，于公于私必有与此艺术节的连结。「死忠」的观演观众便成为特殊的「见证者」，见证三天不同场域对行为者的影响、见证行为者三天的挑战——虽没有明文规定，但多半行为者三天会因应场地创作三个作品，实际创作前也只有短暂的场勘和场地拣选，自身展演内容上也未必有承接。

当然单次与随机的观看也并行发生，尤其今年的地点都有大量观光客驻足，但其多半仅有获取一个发生的意象或异象——前者为行为者身体与场所呈现的视觉风景，如邢铭城让身体依凭环境空间与物件的舞动、曾启明以身体、蓝塑胶绳和荷叶映著远山搭建出新的观看景象；后者则是特殊的发生，好比陈孝齐三天「音程」系列演出以ài的进行、叶育君在马太鞍湿地头顶粉红色假发进入荷花池幻化为荷花仙子或是第三天在花创的防疫战士大队，都借由出乎意料的偶发，聚集吸引了外部观众。

在如此喧嚣、断裂、堆叠的状态中，观演状态虽然是公开的，却又极其私密。作为忠实的见证者，观看行为者的苦行、三天甚至两年的历程，难免有不同于初次观演者的内在质变，形成与行为者难以言说的关系。行为者除了个人接连的创作任务，也彼此密集观看著，活动结束又共同生活。于此也如同回归部落而生成的冉而山剧场，成员在创作上与日常上都「在一起」，好似部落建构，是由许多的接受挑战与被观看而自证意义。如同一个男子经年累月由所属阶级逐步训练，慢慢成为一个「真正的人」。

成为真正的人，成就真正的创作

就此观察也会发现，今年受邀的、较有经验的一些行为创作者，在作品展现上实常与当下有扞格，即使想要，却无法与所在场域接合，或许过于概念、或许太想要依附应和环境，反而阻绝了与观者的连结。（注2）就此对照虽已在太巴塱部落生活与创作多年的刘于仙，利用简单的杯子绵绳与报纸，在《此时此刻的你，最想说的是……》、《Ati！Ati！Cima kiso？来啊！来啊！你是谁？》两个作品中连结母语与身分议题，并于《和鸡蛋一起行动》从鸡蛋与身体的共存意象带入了卜蜂的抗争，一切不显刻意与强硬，十足亲和却又引起疼痛。团长阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）也温柔却暴烈地控诉卜蜂，其不断滚动年逾半老的身躯，同时让人将掺混鸡粪的肥料砸撒在他身上，他的滚动地承受彰显著抵抗，我们的静止地观看则应允了共犯。摩力．旮禾地（Moli Ka’ti）两日先后以族语和汉语寻找因工伤消失的左脚，在身上捆绑拖行木雕的左足，肉体的失落对应著具体的传统，也展现了他在创伤后回返部落，重新学习文史与母语找回自己文化的左脚。然而缺失也使得他无法完成部落男子的任务：狩猎和捕捞，现代化的缺憾也难免成为无法弥补的空白，回还反复著怎样才能成为一个真正的人：Sakalatemdaw。

阿美族说Pangcha，说著一个部落就是一个国家。或许在冉而山，行为艺术节没有太过城市正规的意思，却是很重要的聚会场合，让一群人相聚，展现自己的那个人。行为艺术在此更多的是直接的行动，如同冉而山参与者喜欢强调的「自然而然」——重点不是在于刻意定义，而是去领会空白的陌生感，进而发现过去到现在的悬缺，测量自身与传统的距离，如此才可能切近感受历史、文化与「当下」的动态张力，然后转换其为创造的动力。（注3）如果成而为人，那就能成而为民族，成而为国家。倘若如此，是否也就建构了另一种「国际」？并且借由所有的人一起生活、一起见证。

注：

1. 引自王墨林：〈「返身南岛」的亚洲行动艺术〉，关键评论网，2016/8/17。
2. 呼应于此的另一个观察，两年的第三日都在相对人造的场域，2019年结尾在太巴塱已经水泥化的祭祀广场，2020年结尾在花莲市区的花创园区，没有了自然，行为者反而能更打开自己，发现与面向观众，有较多互动与连结性的行为展演。也或许是，这样的空间已经「现代」了，所以熟悉的操作语汇更容易进入。
3. 参考吴思锋〈在溪与桥之间  测量当下和历史之距：富田桥下的三件原住民行为艺术〉，原文刊载于Pulima Link，2018/4/25。