度化无形之偶──《孟婆.汤》 |
此剧在传统掌中戏与当代偶剧间更精采的融合,是化无形空间为有形之偶的手法运用。
此剧在传统掌中戏与当代偶剧间更精采的融合,是化无形空间为有形之偶的手法运用。(陈又维 摄 真快乐掌中剧团 提供)
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度化无形之偶──《孟婆.汤》

传统戏偶的程式身段,与无独有偶工作室剧团「无物不偶」的现代偶戏理念,不但在表演上相辅相成,更适切地化无形为有形,具体呈现角色之内在心境与外在空间。如剧末,偶师退场,独留孟婆/冥河之偶高挂空中,再顿时坠落回归布幔一片,仿佛暗示著偶不只是叙事人物,更让看不见、触不到的时间空间得以乍现,如诗如幻之须臾瞬间。

by 白斐岚、陈又维 | 2018-05-01
第305期 /2018年05月号

传统戏偶的程式身段,与无独有偶工作室剧团「无物不偶」的现代偶戏理念,不但在表演上相辅相成,更适切地化无形为有形,具体呈现角色之内在心境与外在空间。如剧末,偶师退场,独留孟婆/冥河之偶高挂空中,再顿时坠落回归布幔一片,仿佛暗示著偶不只是叙事人物,更让看不见、触不到的时间空间得以乍现,如诗如幻之须臾瞬间。

真快乐掌中剧团《孟婆.汤》

4/6~8  台北 台湾戏曲中心小表演厅

从内外台再到当代剧场黑盒子,传统剧场或出于自愿或时势所逼,顺应各种空间感所带来的关系距离(意指观众与演出者的距离,不单是物理上的,更可以是精神、心理或美学上的),成了必要的本领。就我自身观戏经验而言,这其中最困难的当属布袋戏。犹记得幼年时观看野台戏,一群人挤在戏台彩楼前,小小的戏偶其举手投足的韵味,刀剑来往的好身手,偶身戏服的针针细节,都看得一清二楚,甚至在那不太大的戏台框中被聚焦放大。然到了黑盒子(抑或是更大的舞台),比手掌略大不了多少的戏偶,往往失重在超乎比例的舞台空间中,无论对观众或表演者来说,皆得加倍费力,才能赋予戏偶同等的重量。然而,或许是作为台湾最具代表性的偶戏艺术,布袋戏的声音与画面实在太美、太优雅、太诗意,于是始终吸引著无数创作者,试图在当代剧场空间中重现其魅力。无论是在舞台上重新以戏台彩楼之「戏中戏,框中框」聚焦,或是以各种可能物件取代戏台之功能、延伸掌中偶之概念,都成了过往作品如《戏箱》、《聊斋,聊什么斋?!》、《亲爱的人生》等剧中一再出现的手法。

 戏偶更衣  换角色也换人生

相较于上述当代剧场作品多以「戏中戏,框中框」形式表现布袋戏,在真快乐掌中剧团与无独有偶工作室剧团合作的《孟婆.汤》中,有了更「贴身」的融合。取孟婆汤令亡魂忘却前世的传说信仰,此剧将转世概念与布袋戏偶上戏下戏之「轮回日常」相互比喻。正如灵魂投胎转世后穿上了不同肉身,有了不同人生;同一只戏偶也借由换上不同戏服,轮流让三位女角(薛宝钗、潘金莲、白素贞)「上身」。于是戏偶每一次的穿脱,都成了叙事转折之焦点,让我们见证这如仪式般的著衣/更衣状态;甚或是剧中几次将操偶之手势以影戏呈现,裸露了藏于偶身之中的手,仿佛暗示著若肉身之外尚有灵魂,那么偶师那轻巧细腻的五指掌间,正是戏偶灵魂之所在。

 然除生死轮回与戏偶角色之平行呼应外,此剧在传统掌中戏与当代偶剧间更精采的融合,是化无形空间为有形之偶的手法运用。此处所指空间,不但是戏偶所表演的舞台/剧场空间,还包含了故事中介于生死两界的混沌冥域。开场时,由刘毓真所饰的孟婆如羽翼般开展白布,幻化为瞬息万变的冥河(此后孟婆每一次出场都以不同操偶手法示人,有时脸戴面具,有时则手持面具、以布幔为身),让布袋戏偶行走其间。偶尔一个脚步踩了空,甚至落入没有任何支撑物的「虚空」间。戏偶的戏台(偶之舞台),与深邃的黑盒子表演空间(人之舞台),宛若生死之虚实对比。不过,这可不代表以戏台象征的人间世界,就是一板一眼的固定台座而已。以首段王宝钏、薛平贵故事为例,两位布袋戏师柯世宏与柯世华除了掌中偶,还要同步掌控两个角色底下各自两座台座,视台座为偶,藉两台座之来往互动,表现薛王十八年后相见的试探、对峙、团聚等五味杂陈的情绪。传统戏偶的程式身段,与无独有偶工作室剧团「无物不偶」的现代偶戏理念,不但在表演上相辅相成,更适切地化无形为有形,具体呈现角色之内在心境与外在空间。如剧末,偶师退场,独留孟婆/冥河之偶高挂空中,再顿时坠落回归布幔一片,仿佛暗示著偶不只是叙事人物,更让看不见、触不到的时间空间得以乍现,如诗如幻之须臾瞬间。 

  剧本有发展空间  无损演出之迷人

虚与实,无形与有形之对应,实可延伸为「孟婆汤」对于「遗忘/回忆」之隐喻。可惜的是,所谓记忆或回忆,终只停留在其字面上的意义,以此引出倒叙情节而已。或许是因此剧获文化部选为「2018年法国外亚维侬艺术节」演出之台湾团队,已预先设定观众为不熟悉剧中故事与布袋戏形式的外国人,于是剧中花了不少篇幅让偶师以自述口吻介绍家族剧团之历史,与自身投入此技艺之缘由,尽管仅为串场点缀,与全剧主旨之连结的确略为薄弱;选取的三段故事虽试图以女性观点提出有别以往的诠释角度,但在有限篇幅中仅足够交代情节而已。饮下孟婆汤之一笔勾销,反有种精灵许愿般的「展望来生」感,一次又一次修正前世错误(事实上,当女角希冀一个「不留那么多泪、不等待那么多年」的来世时,似乎都还保有前几世之记忆),而未能更进一步探讨有形生命与无形记忆之间彼此映照的关系。与剧中精湛的偶戏表演,细腻丰富的剧场美学表现,以及三位后场乐师(姜建兴、吴雅婷、刘昭宏)内敛却余韵无穷的音乐演出相比(特别是时而清亮高亢,时而婉约如私语之女声),剧本似乎还有更多发展空间,但确实无损演出本身之迷人。

 在一次又一次看似失败的轮回后,剧末感叹著女性宿命为何总是如此可怨。然而现实中,如偶师柯世宏所言,由江赐美开创并带领的真快乐掌中剧团是「无禁忌」且「不设限」的,无论内台外台、野台舞台,戏偶每一次著衣重生,都为这古老记忆开创了超越时间与空间的新生。

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