演出评论 Review | 戏剧

从剧场IP改编说起的挑战与困境

果陀剧场《解忧杂货店》 (张震洲 摄)
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我是很讨厌IP这两个词的,不知从何时起,又是从哪处莫名的中文世界诞生(也或许是未尽考证之责,找到IP此字初现的源头),被拿来套用在各种文学圈、动漫圈、剧场圈、影视圈的交互创作上。但随著IP成为文策院的重点发展项目,甚至也是《PAR表演艺术》列举的2020年十大现象之一(注1),我似乎也得来面对自己的心魔。

阮剧团《嫁妆一牛车》 2018/6/24 14:30 嘉义县表演艺术中心演艺厅

故事工厂《我们与恶的距离》 2020/12/4 19:30 台北 国家戏剧院

卫武营国家艺术文化中心《魂颠记》 2020/12/13 14:30 卫武营戏剧院

明华园戏剧总团《冥战录》 2021/1/3 14:30 台湾戏曲中心大表演厅

果陀剧场《解忧杂货店》 2021/1/17 14:30新北市艺文中心演艺厅

是的,文策院所谓的IP,不是调查局用来追网路犯案的IP,而是智慧财产权英文「Intellectual Property」的缩写(因此在使用上文法相当不通顺,让我更为排斥)。在IP这两字还没出现以前,我们通常是用改编(跨界或跨媒介改编)来指涉这件事。然而,IP的出现,意味著不再是单纯创作上的一种临摹、引用、借用,而带入了产业、商业、品牌建立、角色塑造、生产、所有权、交易、让渡等概念。不仅限於一个故事从一种创作媒介位移到另一种创作媒介,甚至可以拆组为一个角色、一个视觉符号,或是一种美学风格。

我脑中想到的一个极端例子,是拥有众多改编版本的珍.奥斯汀(Jane Austen)小说《傲慢与偏见》,其中1995年由BBC拍摄的六集影集,捧红了柯林.佛斯(Colin Firth)与珍妮佛.艾尔(Jennifer Ehle)两位主要演员。后续由海伦.费尔汀(Helen Fielding)所写的小说《BJ单身日记》以《傲慢与偏见》为原型发想,一方面借用了珍.奥斯汀笔下的万人迷达西先生作为书中男主角名字,还把柯林.佛斯写入书中成为角色。接著,《BJ单身日记》又拍成电影,亲自找来柯林.佛斯饰演(以演员自身以及《傲慢与偏见》演出角色为双重蓝本的)男主角。至此,已数不清到底历经几层IP改编。除了珍.奥斯汀原著并不具有智财权之外(因其早已成为公共财),从小说到影集再到小说又到电影,甚至连出演的男演员自己都成为一种广义的IP。这一连串改编层层叠叠,滚出了惊人的文化影响力与市场收益,也难怪众人纷纷对IP改编趋之若鹜。

即使不看英国(文创产业一词的发源地,而IP正与文创概念有密切关系),回望产业存在感薄弱的台湾自身,我们依然可看见数不完的改编例子:几米音乐剧、《徵婚启事》、《China》、《饮食男女》等——甚至早在1938年,就拿了畅销歌曲《望春风》改编为同名电影。若一路细数至今,不禁令人觉得将其独列为一种类别、或作为热门现象探讨,都显得不切实际。一方面来说,剧场作为一种转瞬消逝的现场艺术,我们可以说每一次重演都是微幅改编。另一方面,创作本身就并非凭空出现,改编也成了一种与前人对话、思辨的过程。以解构、翻转为企图的作品,如林奕华四大名著系列,即属此类别。

用前人的素材为发想,在时间轴上创造美学对话空间,一直是创作的重要路线。可以是同媒介的如莎剧等经典作品之当代改编,抑或是相差甚大的异媒介跨界尝试,如云门【行草三部曲】或董阳孜的书法跨界作品《骚》(或许也可被视为某种IP),甚至是2020年空总《Re: Play 操/演现场》以身体语汇重新演绎的台湾小剧场史(这通常就不会被视为IP)——无论是谈IP或改编,都涵盖了一道很长的光谱。究竟要从哪个点切入,成为真正吊诡之处。

原著叙事语汇的掌握

要在此探讨跨界媒材改编的创作手法策略,是相当不切实际且没有意义的。同样的素材一旦跨越媒材疆界,势必得历经不同程度的翻译与转译。以剧场来看,首先得被处理的就是时间与空间的局限(或说是另一种时间与空间的感知表现)。自影集或小说改编的作品,多少得面临将长跨度时间轴浓缩为两、三小时现场演出的挑战;即便是时间长度类似的电影,一旦搬上舞台,同样得掌握如空间切换、镜头与场景变化的相异节奏感。也因此,许多剧场改编作品皆以魔幻为诉求,可以是原题材便有魔幻体质的如《魂颠记》(谢鑫佑小说《五囝仙偷走的秘密》)、《解忧杂货店》(东野圭吾小说,也曾改编为电影),或原作走写实路线的《嫁妆一牛车》(王祯和小说)。

无论《魂颠记》抑或《解忧杂货店》,皆运用舞台空间与走位,营造今昔时空交叠/交错的故事设定。然相较於《解忧杂货店》,依旧中规中矩顺应原著形式——如评论人吴政翰曾提及「这些书面或镜头语汇得以轻松跳切的特点,到了剧场里容易显得漫散,再加上多对话,行动少,冲突营造不足,缺乏动量,使得有些场次分量可有可无。尤有甚者,独白多篇,却时常止於怀旧感伤,更加拖累了戏剧行动」。(注2)自原著岔出甚远的《魂颠记》,反而拥有更大自由延展、翻转、叠合、扭曲时空,让舞台场景与角色成为或虚或实的多重隐喻,寻找与原作在远方的交集。

至於林孟寰改编的《嫁妆一牛车》(注3),剧中篇幅不致过分庞大却十分有存在感的魔幻场景,在王祯和藉失语男主角指涉的国族寓言中,开出了一条路通往女主角内心世界,以荒谬、奇想场景突显女性面对命运的同等无奈。既为原著角色翻案,也更进一步拓展了原著意欲捕捉的人性处境,赋予另一种当代意义。从上述案例来看,贴近原著并不见得真的等於「忠於原著」。有时候,走得更远反而靠得愈近。如何掌握不同媒材所使用的叙事语汇,才是改编的成败关键。

果陀剧场《解忧杂货店》 (张震洲 摄)

观众诉求导向的困境

只是,有时候我们尽管知道翻译与转译的重要,却不一定能真正实践。一方面或许是出自创作美学的掌握(或怠惰),另一方面则是「IP」登场后的制作现实面。如前所述,IP和改编最大的不同,是其带入产业与商业思维,意即寻求单一内容在多个媒介生产作品的最大效益。从这条脉络来看,也可将IP改编连接到商业剧场常见的「点唱机音乐剧」(Jukebox Musical)类型,运用脍炙人口的流行歌曲,搭以简单剧情串成一出戏。台湾近年类似作品,如《阿章师?拉哩欧》(陈明章主演)、《纯情天妇罗》(陈升主演)等,抑或是套用双重IP的《搭错车》(同名电影与女主角丁当的走红翻唱歌曲),题材多是为介绍歌曲出场而存在,观众往往也是为了歌曲而来(这在前两作品更为明显)。自点唱机音乐剧例子自然可看出IP改编之难处,不仅只是带著同一个故事、歌曲或角色,从一个媒介跳到另一个媒介,还要同时去和分众明确的观众群叩门。既然想要发挥跨媒材的最大效益,就不能不去管每个分众群的观众想要看什么,否则就失去IP市场取向的意义了。於是乎,当过去改编或是跨界创作努力融接不同叙事工具,期望达到自然生成的混种(hybrid)境界时,今日挥舞IP大旗的改编,反而更常坚守前后媒材的精髓,所谓「观众就是/要为此而来」的关键。

就这一层面的坚持,有时往往强行压过改编的转译需求,如今年年初明华园改编自韦宗成漫画作品的《冥战录》。或许这是稍微极端的案例,但歌仔戏与动漫、或cosplay最大相似处,恰正是两者强烈的风格化姿态。这让歌仔戏这么一个讲究「活戏」,不断顺应时代改变自我的剧种,也面临了强大挑战。如何建立/寻找一种表演语汇,能够在歌仔戏形式与动漫题材双方都成立,更有甚者,还要让怀抱不同期待的双方观众,都要能辨认出他们所看到的东西,也能看到他们(为此而来)想看到的东西。评论人王威智针对此剧所提到的身段细节,如演员如何拿枪演出、默娘如何做出萝莉妹系的「可爱」形象(注4),其中诸多「卡关」,或也出自这种IP改编得照顾不同观众群的矛盾。当以「发挥最大效益并寻找分众市场最大交集」为出发点来处理跨媒材改编,就势必得从两小无猜的境界,跨入豪门联姻的规格,带著庞大的家族成员(剧种传统、观众喜好、叙事结构、风格美学等),彼此慢慢靠近。

媒介转换后的发挥可能

王威智在同一篇评论中提到:「传统剧场要进行如此的跨界创作,需要面对的挑战会比现代剧场要来得复杂,不只需要思考如何表现原作,亦无可避免得转身凝视自身的美学资产。」这段话其实可自传统戏曲,延伸涵盖那些以形式扣合内容的创作,例如去年底因应疫情,有几出戏剧作品(相当少见的)以原创IP形式授权网路影集改编,如由C MUSICAL制作的影集式音乐剧《不读书俱乐部》,便改编为每集5分钟的泡面剧於myVideo播出。与《冥战录》双方风格强烈的转译、跨越不同,《不读书俱乐部》的目的方(影视媒材)相较自由,然转出方却是扣紧形式来铺陈故事的音乐剧。整出戏真正吸引人之处,举凡藉歌曲塑造角色,如何贴合台词以谱写旋律等,一旦被抹除,徒留故事本身,那么进行IP改编之后还能保留多少力道,或说新媒介是否能找到新的形式或元素来转化、衬托原型故事,为其赋予新的生命,都是相当值得探讨的。

类似的困境也发生在故事工厂改编公视《我们与恶的距离》案例上。如何将10个小时电视浓缩为160分钟的舞台剧,是否最后反沦为快速转场以交代剧情,已於本文前段略有讨论,此处不再赘叙。然而我更感兴趣的是,针对原版电视剧就舆论议题极具张力又深刻的剖析,故事工厂试图藉由剧场的现场性,特别是台上台下的观演关系,来呼应并强化即时回应对於事件走向的影响。但对我而言,剧场版的演出,反而把现场、当下的观演关系简化为问答形式的单向互动而已,而将议题再度扁平化,甚是可惜。若说电视剧以多线叙事与观点转换,藉大众媒体形式引发议题思考,舞台剧版则是过於便宜行事,直白引用所谓剧场「现场性」,未能真正发挥剧场语汇独特之处,而遏止了议题的讨论。

明华园戏剧总团《冥战录》 (张震洲 摄)

IP背后的权力/利之争

最后一个棘手的问题,是关於IP内容的作者权。正如在珍.奥斯汀的年代,我们不会用IP称呼她的小说;如今改编,也不需要再对原作负责。但当我们以IP(Intellectual Property)来借代改编时,原作是谁、原作的权力为何,便显得格外重要。麻烦在於,和漫画、小说、绘画、书法、歌曲这类个人完成的创作形式不同,剧场或影视是需要集众人之力完成的——否则就不会出现「作者论」一词来界定特定类型电影了。不管导演或主创如何强势主导,都无从否定在这类创作的生成过程中,所有参与者都是某种程度的创作者。要如何去判断原作的话语权、主导权到哪里,最终又能享有多少IP之「名」(credit),这都是相当复杂且因案而异的(正如在此篇文章中,我也始终无法拿捏有哪些人名、团名必须伴随著作品名称共同出现)。

也因此,在进行IP改编时,我们不时可见《魂颠记》类似争议(此案再议或许又可再开启4千字专题)。但事实是,当舆论聚焦於谁不尊重谁又委屈了谁,而身为国家级剧院的主办方速速出面表达遗憾以止血时,其实失去一大机会深入探讨每一次IP改编在美学选择、形式转译之外的另一种制作政治。改动若是无可避免,那么谁才真正拥有故事?IP若是出自法律用语,我们又能如何/是否得透过合约明订种种权利与义务关系?当今日政府与从业人员积极推动IP改编时,是否有对跨越媒材、面对完全不同制作体系与思维的路径,提出更审慎的思考,而不只是诉诸情感的义愤填膺而已?否则,尚未真正发挥最大效益,就已陷入两边得罪的消耗之中。

最终,IP一词对我而言,依然没有太大意义。它自身独特的意义,或许便是让我们在产业薄弱的台湾,看见创作与产业生态的关系。也因此,本文不从个别案例的改编成败出发,也无意进行全面式的IP改编史梳理,而试图藉几个例子点出IP改编的挑战与困境。毕竟改编,更多时候也是让我们回望自身而已。

注:

  1. 张慧慧、陈明纬、张玮珊、吴岳霖:〈文策院成立满周年 孵化IP进行式〉,《PAR表演艺术》第336期(2020年12月),页92-93。
  2. 吴政翰:〈待解的改编之忧《解忧杂货店》〉,表演艺术评论台。
  3. 林孟寰为华语剧本改编,此剧另有台语剧本改编卢志杰。
  4. 王威智:〈2.5次元不是可爱就可以被接受《冥战录》〉,表演艺术评论台。
明华园戏剧总团《冥战录》 (张震洲 摄)
故事工厂《我们与恶的距离》 (张震洲 摄)
故事工厂《我们与恶的距离》 (张震洲 摄)

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第338期 / 2021年03月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 338期 / 2021年03月号