彼得．布鲁克用稀松平常的方式，定义何谓剧场——「我可以选任何一个空的空间，然后称它为空旷的舞台；有一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为」——并将戏剧自特定空间解放。然而，就现实面来看，我们称之为剧场的特定空间，依然从源头决定了创作生态与产制消费的样貌。
台湾剧场几个关键时刻，包括国家两厅院落成（原为国立中正文化中心）、地方文化中心升级，都为剧场生态带来或剧烈、或悠远的发酵变化。近10年，随著台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心、台湾戏曲中心、台北表演艺术中心等单位加入「场地供应者」的行列，也开启圈内人戏称的「大剧场时代」。（注）首要影响自然是场地空间释出，有更多节目与座位数需要填满，连带牵扯创作规模、制作条件、市场开发、场馆定位等不同议题。
疫后剧场制作新生态
表演空间增加，无疑让从业人员期待剧场生态可以脱离「周周换档」的恶梦，有机会拉长创作期程，藉多场次演出打磨作品、摊平成本、让口碑发酵、扩大观众基数，从创作、制作到行销，都能产生良性循环。这几年，在团队的审慎评估下，长销演出多以中小型剧场为主；要面对大剧场，还需要一点勇气。
不过情况似乎迎来转变。疫情解封以来，陆续看到如台北表演艺术中心有伦敦版音乐剧《铁达尼号》连演14场、韩国音乐剧《拉赫曼尼诺夫》连演11场，国家戏剧院则有《悲惨世界》40周年纪念版音乐会连演将近1个月。至于国内制作则有《劝世三姊妹》、《九月啊九月》等。相较国外制作多是已有丰富巡演经验的成熟作品、或是具有强大票房号召力的经典演出，几出台湾制作似也趁著多场次连演，持续修整细节，累积后续巡演、加演的票房能量。
通俗剧场是多场次的优先选择
从上述清单，不难看出现阶段要推出多场次大剧院作品，大都还是以音乐剧为优先选择。毕竟音乐剧常被定义为通俗剧场，门槛较低，也更有机会吸引到不曾／常看戏的观众，甚至成为日后许多死忠剧场迷的入门途径。在音乐剧之外，今年度国家戏剧院则有《少年PI的奇幻漂流》与《八月，在我家》挑战跨周演出──前者有知名小说与电影打底，后者则是东尼奖与普立兹奖得奖剧作，也有经典电影版本，两者同样都是通俗取向的作品。
面对演出爆量、观众疲于奔命的疫后剧场情境，或许大剧院长档期会是个让彼此都能缓下脚步的解方。然而，什么样的作品能撑得起大剧院长档期，也将成为接下来得面对的问题。
注：《PAR表演艺术》第289期2017年1月号与表演艺术评论台【TT不和谐开讲】都曾有专题探讨。
