兰陵重演《演员实验教室》置放于当代的意义究竟是什么？至今兰陵所薪传到第二代或其他年轻的剧场工作者，他们与兰陵之间的连结亦是为何？这里就不免质疑《演员实验教室》为何要选在国家戏剧院偌大的舞台，犹以两边黑幕隔成像排练教室的空间与出入口，严重阻隔两侧观众观看的视角，实验剧场小而美，更可拉近观众的距离，不是更符合当年实验的精神？
兰陵剧坊《演员实验教室》
5/4 台北 国家戏剧院
时间是最厉害的导演，仿佛才一眨眼，二○○九年「兰陵30」在国家戏剧院重演《新荷珠新配》，李国修顶著崭新的妆发造型，重新扮演赵旺，啷啷当当配合锣鼓点站上舞台。二○一八年「兰陵40」，再次搬演李国修在李中纪录片《兰陵剧坊》中，语气真挚迫切说《演员实验教室》是除了《荷珠新配》，最能代表兰陵的戏码。但故人已逝，李国修于一三年去世，四十年的舞台已再也见不到李国修的身影，却仿若他一直都在，冥冥之中促使这出戏的重演，亦如金士杰在节目单内导演的话：「欠你的。」对于李国修铭感于心，在记者会上忆起故人，也不禁哽咽。
回顾过往年月，再一次「认识自己」、面对生命
为何是一九八三年以集体创作的《演员实验教室》为兰陵剧坊的代表作？时空必须重溯回到八○年代，金士杰已于一九七八年自周渝的手中接下「耕莘实验剧团」，一九八○年正式改名为「兰陵剧坊」，接著同年以《包袱》、《荷珠新配》参加第一届「实验剧展」，八三年「实验剧展」已进入第四届，那年兰陵在实验剧展所推出的戏码为《猫的天堂》、《冷板凳》；同届还有李光弼导演，以中国文化大学戏剧系学生所组成「华冈剧团」，演出集体创作成长故事的《当西风走过》；另外，文大戏剧系影剧组学生蔡明亮、王友辉、刘玫、张国祥所组成「小坞剧场」，已是第二年受邀在「实验剧展」演出，作品为蔡明亮编导《黑暗里一扇打不开的门》、王友辉编导《素描》。
爬梳参与实验剧展的作品名单中，李光弼将文大戏剧系一年级学生的家庭作业「自幼以来最难忘经验」的剧本中，撷取其中廿篇作品，串联成舞台剧演出《当西风走过》；同样的课堂作业，八三年甫拿到博士学位返台在国立艺术学院（现今台北艺术大学）任教的赖声川，以上课时要求学生用任何方式表现出他们生命中重要的经验，最后重塑编辑成形的集体即兴创作《我们都是这样长大的》（1984），参与了最后一届实验剧展。回首前尘往事，会发觉在八七年解严前的台湾现代剧场，许多创作都在「认识自己」，借由剧场的练习在挖掘自己，接触「真正的自我」，这和长久以来，在戒严时期惟官方威权「大叙述」（grand narrative）的话语，来禁锢取代个人自我关照的失语噤声，八○年代这些从自身内在经验出发的创作，才有可能开发空缺已久的台湾现代剧场生命力，以及剧场语言与身体实验的可能性。因此，现今看来「小题大作」只是自身生命经验分享重现的《演员实验教室》，却是在当时以个体去打倒集体意识桎梏的重要历程，且即使拿到现今当代，「认识自己」亦是亘古不变的重要议题，无论是在剧场内，或是外在社会，更重要在于如何面对自己的生命。
从游戏而生的信任与内省，重新自问走入剧场的契机
兰陵40《演员实验教室》在十四位兰陵过往团员的生命经验片段中，场与场之间皆以当年指导老师吴静吉博士，所带领团员所做的戏剧暖身练习：信任练习、原始呐喊、镜子练习、人行道移动、鱼群移动作为连接。这些吴静吉从纽约「喇妈妈」（La MaMa）剧团所学习，针对团员特质加以改良进化的练习，他几乎没有提到什么是最适当、最合理的表现状况，吴静吉要大家尽量表现，因为他希望团员完全开放自己。这些练习与其说是训练，不如说是团体游戏，这些游戏让团员把以前对自己的想像打碎，兰陵前团员黄承晃后来把上课当成是和好朋友一同游戏，「吴静吉也是用『游戏』的观念来看待剧场，他认为如果大家彼此信任，很多事可以发生。最重要的，我开始面对我的恐惧、无知和无能。」（注1）
兰陵《演员实验教室》（1983）所作的便是个体的自我反省，从自我叩问：「为什么自己本身会走入剧场？」为出发，终以「认识自我」为依归。这个演出也是从兰陵平日训练「空椅子」练习作发想：当演员坐上椅子，椅子作为自我陈述的道具；当演员离开椅子，犹如抽离自我本体，以另一个客观、观察的角色剖析仿佛留在椅上的本我。吴静吉说他所用的方法就是让大家去回忆。例如，杨丽音回忆小时候家暴的经验，呈现时便将场上放了很多把椅子，当作是被罚跪的小孩，或者是被揍的人，最后把椅子一一推倒，椅子转变成不同空间里意象和角色。事隔多年在舞台上再次揭开过往的伤口，这群年过半百、耳顺的演员，能否可以更有生命智慧、超越痛苦地回顾这些坑坑疤疤的年少过往？
未契合大舞台的实验精神，难连结第二代的薪火传承
这里却是最动人的舞台时刻：无论是杨丽音在面对过往的家暴父亲；游安顺在重述父母争吵时，持刀与父亲对峙的场面；赵自强以现在的年纪终能体会，当年外公嘴里呢喃著「孤单」两个字的沧桑与无奈，皆情不自禁、激动地泪流不已。当年将自己生命中印象很深、刻痕很重的事情拿出来，面对心里头未向外人甚至自己揭露的一面，过程中常常会有崩溃的状况，教育心理学专业的吴静吉就会帮大家安抚，带著大家从这样的情绪里走出来。时序已过近四十年，这些兰陵团员无意扮演谆谆教诲的剧场前辈与智慧年长者的角色，而是再次诚挚地面对过往，坦白地承认自己仍是心中伤痛的幸存者，时间所遗留下的是一次又一次，让自己在这样揭开又愈合、愈合又揭开的伤疤中，逐渐地站立起来去面对生命。
兰陵剧坊若以一九八九年《萤火》作为最后的火炬化成点点繁星，转变成一九九○年《戏蚂蚁》永存于剧场里。兰陵开枝散叶，所带给台湾现代剧场丰厚的人才与活水，孕育了许多剧团，与学院内戏剧的传承与教导，所以这样的兰陵才会成为一则传奇一直被称颂传递下去。相对地，兰陵重演《演员实验教室》置放于当代的意义究竟是什么？至今兰陵所薪传到第二代或其他年轻的剧场工作者，他们与兰陵之间的连结亦是为何？这里就不免质疑《演员实验教室》为何要选在国家戏剧院偌大的舞台，犹以两边黑幕隔成像排练教室的空间与出入口，严重阻隔两侧观众观看的视角，实验剧场小而美，更可拉近观众的距离，不是更符合当年实验的精神？过去在兰陵犹叫做刘静敏（秀秀）的刘若瑀，在最后压轴的片段，找来自己的儿女黄宏濬、陈紫纶饰演其爸妈，还让陈紫纶演唱自行创作的《谢饭歌》，却无法让人感受到这样薪火相传的意味何在，因为早期兰陵的主要性格，是强调集体创作和人人平等（注2），兰陵开枝散叶都是往外扩散，遍及各地，绝非仅局限于自家人，如此作法反而框限住兰陵真正的内在精神。
当年《演员实验教室》的结尾，是李国修说他与父亲的故事，他回想父亲骨癌过逝前两个月，自己逃避回家纠结的事情，每场演完必是哭著下场，戏结束，他整个人也在后台崩溃。但亦是如此与生命的直面面对，到一九九六年他才能好好处理自己和父亲之间情感牵绊的剧场作品《京戏启示录》，人生如戏，戏如人生，时间是最好的见证。
注：
- 黄承晃(1996) 〈座谈二 小剧场发展历程〉，《台湾现代剧场研讨会文集：1986~1995台湾小剧场》。台北：文建会，页216。
- 钟明德(1990) 《台湾小剧场运动史──寻找另类美学与政治》。台北：扬智，页40。
文字｜叶根泉 中国文化大学戏剧学系助理教授
