隐而辩:朝闻道,夕死可矣? 关于《范天寒与他的弟兄们》 |
《范》剧压低历史的强音、革命的激情,回到人本位。
《范》剧压低历史的强音、革命的激情,回到人本位。(柯泓宇 摄)
回想与回响 Echo

隐而辩:朝闻道,夕死可矣? 关于《范天寒与他的弟兄们》

如果钟乔的剧场作品往往具有想像革命的意涵,《范天寒》则是在后革命氛围,一方面调度差事惯常戏剧元素(历史事件与人物、反抗意涵、大合唱等),一方面衡量创作者自身、演员群与主事团体、戏剧主题之间距离,进行更向演员开放的排练方法,以含纳先于排除的创作意识回应差事及舞台上涉及的这些历史、这些表演的人,从而再结构。

by 吴思锋、柯泓宇、郭盈秀 | 2018-12-01
第312期 /2018年12月号

如果钟乔的剧场作品往往具有想像革命的意涵,《范天寒》则是在后革命氛围,一方面调度差事惯常戏剧元素(历史事件与人物、反抗意涵、大合唱等),一方面衡量创作者自身、演员群与主事团体、戏剧主题之间距离,进行更向演员开放的排练方法,以含纳先于排除的创作意识回应差事及舞台上涉及的这些历史、这些表演的人,从而再结构。

差事剧团《范天寒和他的弟兄们》

10/19~21 台北市客家音乐戏剧中心2楼剧场

廿余年来,无论人们喜不喜欢差事剧团的戏,都很难否认差事于时局变化之中,逐渐建构起以批判性历史思维、拾取受压迫民众史的文学戏剧体裁的戏剧进路,可当团长钟乔把《范天寒与他的弟兄们》交到光谱迥然不同,与他年纪差了有两轮的王玮廉手上,又是怎么回事?是后继无人、明知不可为而为之,还是善意的图谋不轨、放下意识形态的开放?反过来说,小了两轮的导演怎么接差事的招,绝不只是「做一出戏」就能说得过去。

舞台上的「一问再问」

正面来说,从钟乔到王玮廉的导演身分过渡,就是开启历史对话空间的契机。有趣的是,导演似乎也将这样的过渡,通过反身的意识,释放到排练的方法及最终汇合的文本与舞台上。就像全剧借由白色恐怖、八○年代末远化罢工及现在(当下)的三组时态拆分为三幕剧,主要透过服装不同,表明不同时代/型态的反抗,抑或叩问反抗;可不同时态的事件时而置入同一幕,以至于我们一下听到演员化为远化罢工工人口述历史,接著又会听到另一位演员把角色拿掉,自我叙说涉入某个社会抗争现场的经历。

就像有个男人穿梭来去,出场就问:「你知道范天寒这个人吗?我这里有他的一件卫生衣和一封信,想要转交给他的家人。」范天寒从头到尾没有登场。事实上,亦无其人,他只是在尚不能托出真名的禁忌时代充作钟乔白色恐怖报导文学的主角代号,但因场上这一问再问,确认了范天寒作为「真实的虚构」,历史的负片,怔怔对立于热中「虚构的真实」的国家机器,官方之正史。

另外一个很爱问的,是在场上走来走去一直拍一直拍,持摄影机的记者。她的出场老是让戏看起来卡卡的,却是场上的说书人,只不过是用问代替说,用镜头代替文字,她不知道要靠多近才看得到事实,唯一确知的是「我只知道我手很酸」。就像不够老到经历过白色恐怖的我们,要如何言之凿凿地说,我们理解那段历史呢?也许只能把理解作为阅读与想像的动词,在试图理解与摇动自己的存在(每至一段理解的进程,皆使「我」更对「历史的我」感到陌生、震撼)之间往返罢。

创作者寻求「彻底钻入现实」,并让舞台上的演员往返于「我」与扮演的各角色。(郭盈秀 摄)

「叩问、提示」的戏剧

以往钟乔剧场作品在历史认识上的肯定句表述、对社会与历史事件的直陈及力求说明、结尾兼具团结与动员想像的大合唱等等,这些调度往往创造了崇高与悲壮的美感,但到了这一次,创作者却反其道而行;譬如当演员们进入罢工场景时,他们平行坐在地上,手圈起手高唱「团结为劳工」、喊口号时,却因演员们背对观众而压低了理应慷慨激昂的气氛,但同时身为观众的我们,又仿佛与高唱的抗争者们站在同一阵线;譬如不把齐唱《劳动者战歌》安排在第三幕结尾,而是在齐唱以后,让演员们陆续围绕一张空椅子,逐一把这张空椅子当成一个「无名者」说话,气氛一下子平冷下来,激昂的生之斗争忽而过渡至沉静的死之追索。

因此,《范天寒》并非「阐述、解释」的戏剧,而是「叩问、提示」的戏剧,也是从痕迹与幽灵展开的后革命剧场书写,戏一开场不就如此破局——背墙的微光扫照裸露的管线、时钟,中间铁门上拉约三分之一高度,约略一个人可蹲低穿过,低调却强烈地表述,即便像是这座镜框式舞台的剧场,也从来不是「中性」的场所,反之,它是诸多人与物的生命积累的情感场所。同时,演员们在光线之外的黑暗里缓踱游荡,一具具非人的身体寻找魂召的诵声、归乡的虫洞。

如果说差事的剧场时常带有为历史而说、为左翼捍卫的强度,因而常给人历史先于日常生活,不容易负荷的重量,《范天寒》则朝向建构一种「日常生活的戏剧」,压低历史的强音、革命的激情,回到人(包括角色与演员的「我」)本位。没有变的是,于不同时局受迫害的人们,依然以惨酷、震颤、告别、寂寥的身体样态,现身、倒下,因为疼痛就是疼痛、枪决就是枪决。

寻求「彻底钻入现实」

以「日常生活的戏剧」解题导演于节目单提出的「将现实撤销」,我以为创作者意不在以否定肉身正在经验的种种现实为基础,而是寻求「彻底钻入现实」,并让舞台上的演员往返于「我」与扮演的各角色、透过物件(主要是椅子)与走位的相互调度,潜在地,不断地切换观演关系,制造出一种观者或演员皆需要不断调整的「视差」,它不强调参与,观众却正在参与,并非回到模仿论地再现日常,而是深化日常。这也是它有别于钟乔导演作品具有较为外显的批判质素,而是相对著重于从内与外的连结、衔接,建构在舞台上的演员,反思的心理及行动空间。各个人与物、有形或无形的「痕迹」,则往往为连结、衔接的起始点;就像演员们在终局将至时,背对观众一一指认、念出剧场空间、戏剧舞台上种种可见与不可见物事,譬如灯管、影子、反光、黑色胶带、铁栏杆、小册子、枪声、泥土等,迹见历史,体物入微,以致这些有形或无形的「痕迹」,经由前面两个多小时叙事的累积、堆叠,变成有名有实,非自然的物。

如果钟乔的剧场作品往往具有想像革命的意涵,《范天寒》则是在后革命氛围,一方面调度差事惯常戏剧元素(历史事件与人物、反抗意涵、大合唱等),一方面衡量创作者自身、演员群与主事团体、戏剧主题之间距离,进行更向演员开放的排练方法,以含纳先于排除的创作意识回应差事及舞台上涉及的这些历史、这些表演的人,从而再结构。

如果想像革命多少有种「朝闻道,夕死可矣」的死亡性及启蒙感,戏的最后,众演员逐一向空椅子说话的场景,也多少有种隐而辩的意味。那不只问向过去、问向空缺,也问向我们的行动能从哪里开始?

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