幽灵返身的黄蝶南天 |
《幽灵马戏团》中,秦.Kanoko演出〈冲绳阿嬷的突击〉一段。
《幽灵马戏团》中,秦.Kanoko演出〈冲绳阿嬷的突击〉一段。(谢承佐 摄 黄蝶南天舞踏团 提供)
回想与回响 Echo

幽灵返身的黄蝶南天

舞踏不是一种本土复苏;更不是现代化摧残下,以追寻「他者」作为核心的种子意象的现身。相反地,是在自身的身体内部,去探索那已然因熟烂而化身为泥泞的身之种籽。这样子的返身,才让我们得以不单单以一个观众的角度,走进「黄蝶南天舞踏团」的创造性身体劳作中。

文字|钟乔、谢承佐
第266期 / 2015年02月号

舞踏不是一种本土复苏;更不是现代化摧残下,以追寻「他者」作为核心的种子意象的现身。相反地,是在自身的身体内部,去探索那已然因熟烂而化身为泥泞的身之种籽。这样子的返身,才让我们得以不单单以一个观众的角度,走进「黄蝶南天舞踏团」的创造性身体劳作中。

黄蝶南天舞踏团《幽灵马戏团》

2014/12/2228 台北 乐生疗养院纳骨堂旁特设帐篷

舞踏舞者——秦.Kanoko

秦.Kanoko是来自北海道的舞踏舞者,我和她最早相识于马尼拉。那时,我热中于沿著陈映真在一九八○年代中期于《人间杂志》所建构起的第三世界观,透过文艺的实作,在剧场中拨开长期笼罩台湾上空的文化冷战阴霾,经常前往菲律宾取「民众戏剧」的经。就这样,一九九七年左右,在一项称作“Cry Of Asia”(亚洲的呐喊)联合汇演的场合,与她相识……

但,那时,我们称呼她的真名:Rica。很快地与她结为朋友与工作伙伴,却很少地知道舞踏「暗黑身体」的质性。不久后,透过阅读王墨林书写的一些文件,多少一知半解舞踏作为站立的尸身这回事;然则,现在回想,我也大抵不离将美学中的颓废感,给孤岛化为艺术创作的个人风格的认知。是距离、是误读、甚且是耽溺……却又和当时舞踏己在欧洲形成东方主义的异国情调,颇有时空上偶然或必然的契合。

误解所带来的契机,通常开启了探身入境的门。这契机来自于当时的Rica在马尼拉的垃圾山与几位「没有退路、无所凭借,却使尽所有力气,拼命想要活下去」的母亲,进行短期的工作坊后,所说出的「另一种舞踏」有著密切关联。她说,她追求日常生活中,从现实的裂缝中不断溢出的「马路旁的舞踏」。这是很具冲撞性的说法,理由仅仅在于:「舞踏」最初所欲表现的,恰是二战败相中的天皇象征,如何经由臣服于美国资本社会的现代化,而做出的对于底层「污秽化」、「病疾化」的排除,通过的是,国家体制所规训的身体制约。这排除性,在一定程度上,对于舞踏的视线核心而言,也发生在资本市场对于末端的马拉尼垃圾山的情境中,大体可以统称为:对第三世界边陲身体的排除。

是这样吧!秦.Kanoko带著身体里的第三世界记忆,在二○○五年,走进了时值抗争中的「乐生疗养院」。这时的她,对于台湾及东亚殖民/后殖民/冷战有著一定的联带。而也是在这样的联带下,「乐生」与她后来移住的「冲绳」发生著某种紧密而带有张力的关联。因为,两者都在这半世纪以来,东亚的国家支配体制下,备受资本现代化和军事体制再动员的牵制与支配,形成另一种潜藏在市场消费化民主制度中的排除效应。

如此,我们走进了二○○五年以来,秦.Kanoko与「黄蝶南天舞踏团」的创作世界中。犹记得二○○六年,该团首次在「乐生」发表《自然之美》这部作品时,我曾写下这样的评语:「对于死亡与废弃,有著无以言说的悲哀和狂喜,让我在乐生疗养院的社会抗争中,自以为从零落的视角,拉开了一道通往舞踏表演的眼缝!虽,它仅仅是一道再渺茫不过的缝,却仍不失为一双眼睛在暗弱天空下的一项抉择吧!」

也就沿著这条线索,我再次临近了《幽灵马戏团》的舞踏。在反主流美学的身体表现中,拉开了东亚底层在历史与现实交界的视线。

幽灵般返身的俗世身体

舞踏不是一种本土复苏;更不是现代化摧残下,以追寻「他者」作为核心的种子意象的现身。相反地,是在自身的身体内部,去探索那已然因熟烂而化身为泥泞的身之种籽。这样的返身,才让我们得以不单单以一个观众的角度,走进「黄蝶南天舞踏团」的创造性身体劳作中。

理由仅仅在于,这不是以专业性的异质化身体,作为表现主轴的舞踏团体;换言之,追究其超出个体异质化之外的历史与社会意涵,成就了观者与演者之间,无法被回避的相互对视视线。而这样子的视线,导引我们来到「乐生疗养院」的捷运工程现场,穿过隆隆作响,且倨傲地开挖著有走山之虞的捷运工程基地,当脚步在寒流来袭的山坡地上停伫之际,等待著的是:一座婚丧喜庆帐篷中,即将开演的《幽灵马戏团》;在一旁,静幽幽的灵骨塔里,因汉生病而饱受现代化文明霸权排挤的亡者声息,未曾因过世后而远离。

幽灵以马戏团的身姿返身,多采多姿的火舞、康康、钢管、马戏、杂耍、牵亡、绸吊……色彩缤纷,却终而归返到深重的意义之驿站上,持续引领我们去探究叛乱的舞踏身体,如何在当下重新现身。二战后,日本以作为美国仆役的国际身分,在沦为战败国的落寞中,重新塑造失丧神性之天皇的人间性格,关键性语汇便是以现代化的快速建构,排除原本存在民众身体内部的底层性质,视之为污浊集体象征。而最原初的舞踏,是为这被排除的污浊性,而以自身带著叛乱的污浊性所展开的身体诗篇。以秦.Kanoko为核心的「黄蝶南天舞踏团」,自成立以来十年期间,始终在做这样的返身,而未曾偏离此一核心轴线,这又以此次的演出最为令人侧目。

也因为如此,我们不免探究,这叛乱之身的演变轨迹,如何从一种压制下的抵抗,转而形成庶民性的嘲讽与讪笑,只有在这层意涵中,才得以从台湾世俗化的婚丧娱众(或亡者)表演中,找回舞踏在地的当下原点。在这里,民间俗艳气息浓烈的身体与意象,只在去除冷战围堵下西方现代舞的中产精英美学;又或者,在去除服务于东方主义化的神圣身体性,这在当下主流表演艺术旗舰化充斥的环境下,恰似秦.Kanoko在独舞中「揭竿」的那支竹竿,既在戳破冲绳二战期间,日、美军事对峙而后同盟的虚假面纱,更是直指当下台湾表演艺术圈失丧进步东亚观照的真相。

只有这样的观照,我们从多次出现倒悬的身体中,找到了军事霸权重返东亚,炮制战争假相的视线。倒悬的视线,直视的恰是被遮蔽或颠倒的民众历史与现实。因此,可以说,当亡灵借由舞者的身体而现身时,灵骨塔里往生的乐生阿公、阿嬷,借由俗世化的幽冥肉身,重新与冲绳之战中的民众亡魂,共同乘著演出中飞绕空中的「空中之墓」所筑成的船,涉渡到海龟产卵的沙滩,追寻亡灵在现世的共生。

回想整个演出,死亡与童真的交错,像似揭露现实霸权的双重交奏;而恍神与失重的摆荡,却是镶嵌于舞者身体内,而映照于观者心底的某种镜像。这样子在孤独之中站立的尸身,抛给我们非启蒙化抵抗的重要启示。最终,还是回到秦.Kanoko以老阿嬷的慰安妇之身,在宣纸上以喷血涂出日章旗,而后,以舔血之反暴虐穿旗过头,在无声的张牙狂笑间,折皱这像咒语一般的神圣之旗,置放火炉中,焚烧以剩残灰。

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