PAR 表演艺术杂志

河床剧团的《千圈の旅》，选择以草间弥生作为创作的发想与对话源头，并依著她不同阶段的生命轨迹，搭配以五段不同的舞台盒子，侃侃陈述兼探索草间弥生内心底层的幽微秘境。

导演是由郭文泰与何采柔共同挂名，我并无法知悉两人间的合作模式与角色轻重。但本剧其实依旧有著非常强烈的郭文泰过往特色，因此我也暂时以郭文泰作为本剧主要创作人的假设，来进行我的探讨与思考。

游走于现实与超现实之间的行旅

成立于一九九八年的河床剧团，虽然已经惊人地推出卅多件作品，却依旧承继著浓厚的郭文泰「作者论」的创作风格。郭文泰的剧场语言与美学，自一起始就强烈建立与他者的殊异特质，尤其带著些许华丽、冷凛、诡异与黑暗的视觉风格与美学态度，更是已然印记般的鲜明易辨。

其中，天主教的圣性仪式与日本妖怪美学、欲望的不可能与罪的无所不在、符号的隐喻与死亡的象征，交叠编织地铺陈郭文泰的语言底蕴。是一种近乎梦境般的构成，对一般剧场所通常依赖的话语叙事模式，有著彻底弃绝的坚定，反而对于视觉本体（与音乐）的沟通能力，有著高度的自信与坚持。

基本上，观看郭文泰的戏剧，是某种游走于现实与超现实之间的行旅，依赖理性意识建立的所谓理解，常常反而会将人导入迷阵，甚至心生难以沟通的挫折。但是，郭文泰虽是疏离飘渺、却绝非反沟通，某个程度而言，他只是运用他熟知也喜爱的语言作陈述，从来无意去疏远与观者的距离。

那么，郭文泰的语言是什么？他又是如何叙述他的戏剧呢？

意识流的时空自由流动模式

就以《千圈の旅》为例。由五个魔幻般移动的空间，所切分出来的生命叙事段落，拼贴铺陈草间弥生的生命与心灵状态。一启幕，席地而坐的女者，盆栽般缓慢蜿蜒著自己的身躯，让我们联想到能剧的静与定，而后从口中吐出的双红球，与孪生子般出现的双白衣女者，暗示著尔后分裂或双重的生命状态。

角色们的身体与动作，因为某种禁制与缓慢化，而得到仪式性的张力。作为一个人的本体，摆荡在被物件化的虚无可能状态里，让人因此扰动不安。因为，这是对于人体动作惯性的异化／背叛，目的也许是生命现象被理所当然与匆促对待的不平之鸣，更可能是对于人的真实面貌应当还原的呼唤。

第二个空间场景是玻璃橱窗的展示，陆蓉之扮演此刻的草间弥生。在洁癖者塑胶包封的无尘环境里，孤寂地独坐沙发看著电视，与第三个空间里被神格化／镁光灯聚焦的草间弥生，拉出现实与舞台的无情落差。而童年自我的出现，召唤出一些记忆的再现（譬如白色海绵填充物的置入手臂与两腿间），生命的崎岖与孤寂，隐隐若现。

这样的叙事方法，看似以蒙太奇来处理拼贴记忆的破碎，其实更有著意识流（反理性）的时空自由流动模式，一如乔哀斯的《尤里西斯》、或是普鲁斯特的《追忆逝水年华》里，是对于记忆与现实反复交叠的难明与迷恋，也是对于线性叙事的反叛。

对于惘惘反复不断重演现实的反视

二○一三年台中国美馆的「亚洲双年展」，郭文泰在参展作品More than this里，写下了这样的创作自述：

「我们认为生命中有一条叙事线，能将自己的存在中所有的随机事件串起，成为一个完美的故事，这是我们活著的信念。因此，我们的行为与生活，落入了僵化的模式，从我们的床舖梦游到办公室……甚至，我们互道早安时的微笑与晚安之吻，都揉杂著惘惘的既视感——我曾做过这件事吗？我不是一直在做这件事吗？」

本质上，是对生命的现实脉络提出质疑，也对生命所暗藏的荒谬，发出嘲讽的讪笑。这似乎就是郭文泰的生命观，是一种对于惘惘反复不断重演现实的反视，也借此对草间弥生整体生命提出观视，其中有著些许的虚无与悲观，以及一丝丝温暖的同情。

这是郭文泰多年来，以实验及边缘试探剧场可能，在空间、美学与超现实的隐喻上，非常漂亮的一次整体展现。其中，我们熟悉也愉悦地再次见到河床剧团发出的强力能量与讯息，不管是对于疏离与诱引的暧昧关系，静止与移动的矛盾对立，角色与物件的同质无分别，都暗示了极其宽大的想像。而对于美学与空间的处理能力，更是永远令人惊叹！

坚持玩起自己的永恒游戏

也许，《千圈の旅》至终真正所探讨的，还是生命与死亡间，永远轮回不断的关系。郭文泰像个哀伤的孩子，在洞悉死亡必将是生命的归处时，坚持玩起了自己的永恒游戏，他以一个剧场里的巫师身分出现，将死亡与生命游戏般地断然分开，因此让信念与爱得以在其间回绕不灭。

在同个自述里，郭文泰继续写著：「More than this歌颂著改变的可能性：带著一个不同的故事，重新住进我们的世界，开启同一栋房子的大门，看见相同的人……但一切都改变了；借由这些变化，我们也改变了。」

是对不断的改变（相对于永恒），一种固执的恐惧与迷恋，以及对于迷宫般的未来可能，一种执迷难返的信仰。草间弥生的生命，恰恰是这样的迷恋与信仰，并暗示对这一切现实的对抗与悲剧，正是一种奥德赛英雄行为的再次重现。