PAR 表演艺术杂志

木偶本无知，粉墨登场，

暗幕中谁牵线索；

小人谁作态，堂皇高坐，

舞台上大显威风。                                                           古傀儡戏台联

中国福建泉州提线木偶戏团和偶戏大师黄奕缺，近两年几经波折，终于在十一月间来到台湾，在邀请单位鹿港天后宫的安排下，于台湾南北各地巡回演出了十几场技术精巧的泉州傀儡戏。然因诸多因素的不协调，大多是在一般庙宇前大小高低不一的简陋戏台上表演，灯光音响效果不佳，使得这趟演出，美中有许多的不足。除此之外，见不到真正「泉州嘉礼」的艺术特色，是最大的遗憾。

这次泉州木偶戏团和黄奕缺在台的每一场表演，观众都爆满，对一般观众而言，也确实是看了一场精采、热闹，而且印象深刻的偶戏演出。这次演出，除了不是在「艺术殿堂」──国家戏剧院之类的剧场表演之外，却是所有大陆来台表演团体当中最风光的一团，起码有一些来自闽南原鄕、能以台语交谈的亲切感。傀儡戏也是台湾传统剧种之一，泉州文化、泉州傀儡戏与台湾文化、台湾偶戏之间，有很深的文化渊源关系，这或许是泉州木偶戏团这次来台演出，引起一般民众很大兴趣的另一主要原因吧！

中国偶戏的历史发展

中国传统的偶戏，大致可分傀儡戏和影戏两种不同的表演型态，历史久远、种类亦多，自古以来是宫庭嘉会里重要的表演和「礼」的内容之一，也是民间社会中非常普遍而重要的娱乐项目。这两种偶戏各有不同的程度的历史发展，和对中国传统表演艺术的重要影响。远在十世纪的中国宋代时期，中国戏曲表演形式尙未发展成熟之际，傀儡戏和影戏的表演技术已经有很高度的发展。及至近代，偶戏的艺术特性仍在不同程度上与人戏（大戏）的表演相互吸收和影响，形成中国传统戏剧中，两种不同的表演艺术体系。在世界偶戏史上，少有像中国偶戏艺术这样具备持续性的历史发展，在不同的时代、地理环境和人文条件下，形成各个时代和地区人民之不同特性的表演文化，同时又兼有娱乐、宗教信仰和艺术欣赏的内容与价値。

根据历史文献考证和出土文物资料所示，至迟在春秋战国时代就已经出现偶戏的表演形态，古代葬礼中用以殉葬的「俑」与傀儡戏有直接而深远的关系。根据文献记载，三代以前就有以真人殉葬，周代以前有以束草人形的「刍灵」殉葬，周以后以木俑。而俑的制作，有时做得太像真人，不但有四肢五官、面目机发，并且可以模仿真人活动，连孔夫子都看不过去，谓「始作俑者其无后乎」。俑虽已能活动，却没有较具体资料可证明，是否也具表演性质。确实可信的是，至迟到了东汉，傀儡戏已经是宫庭嘉会里重要的娱乐表演项目了。傀儡戏中两汉时代同时具有「丧家乐」和「嘉礼」两种绝然不同性质的功能与价値，（按：礼、乐二字，在古中国具有多重意义，包括祭祀、表演、仪节的意思）至今依然可见，例如台湾南北两地的傀儡戏。傀儡戏自汉代有比较长远的发展，而汉代傀儡戏很明显的是悬丝（提线）傀儡，是属于「百戏、杂技」的表演性质，还不能认为是一种戏剧的表演。

汉以后的历朝都有多多少少不同的傀儡戏艺术和优秀的艺人出现，例如魏明帝、隋炀帝之有水傀儡（水转百戏）；唐代有盘铃傀儡、窟礧子戏（歌舞形式）……，甚至唐明皇（一说同时期的梁锽）还有一首《傀儡吟）诗作传世：

刻水牵丝作老翁，

鸡皮鹤发与真同；

须臾弄罢寂无事，

还似人生一梦中。

宋代傀儡戏已发展到了兴盛的阶段，在表演内容、形式上都甚精湛，不但出现了各种不同类形的傀儡戏，如：悬丝傀儡戏、水傀儡、杖头傀偶、药发傀儡、肉傀儡等，也演出具有故事情节的傀儡戏了，更出现许多闻名的傀儡戏艺人和有专门的音乐。在现存的宋代笔记小说、文史记载中，例如：孟元老《东京梦华录》、灌园耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》……等，就不只一次提到各种傀儡戏、影戏演出的情形，并且偶戏艺人之间也有结社之举。在一些宋代的绘画、壁画、文物图案以及文人诗词中，也常以傀儡戏、影戏为题材。値得注意的是，中国在宋代以前，以真人上场演出的戏剧还在孕育发展阶段，而傀儡、影戏已有如此进展，有些学者（以孙楷第为代表）甚至认为中国近代戏曲源出于宋代傀儡戏（和影戏）。也就是说，中国戏曲（人戏）的产生其中有很大因素是出自对偶戏表演的模仿。例如：人物出场自报姓名、说话的语气、脸谱、舞台动作和步法……等，似非人戏表演形式的自然发展；也有一些人提出强烈的反驳（周贻白为主）。不过硏究者亦都肯定偶戏对中国戏曲的发展具有关键性的影响。在中国民间传统戏曲界里，傀儡戏其实享有较高的地位，戏界同行有尊傀儡戏为「戏头」的情形；不同的戏班在同一地演戏，必得傀儡戏先起鼓，其它剧种才可随后演出，绝不敢造次，这是戏剧界的「江湖规矩」。台湾俗谚：「还没傀儡锣」，用在日常生活中即表示：事情还没正式开始，其他人不能乱来（先做）。台湾南部傀儡戏并且认为自己才是真正的「大戏」。从这些现象中或能看出傀儡戏与中国戏剧发展上的一些关系。

影戏在中国出现的历史也很早，有汉代说、有唐代说、亦有学者认为中国影戏一如中国其他戏剧都源自印度梵剧，但多无确切的史料可以佐证，仍多是推论、附会而已。但影戏到宋代也出现极盛景像，则在宋之前应有一段长时间的孕育发展阶段，绝非突然。不过根据野史传说，傀儡戏起于汉高祖被匈奴围城时，宰相陈平知匈奴妻阏氏性妒而率兵守城之一面，令人以假美女演于围城，匈奴妻阏氏恐攻城之后匈奴单于收纳美女，己将失宠，于是网开一面，解汉刘邦之危，后来「弄假人」被民间艺人编作戏来演出，现在仍有傀儡戏班奉陈平为祖师爷。而皮影戏传说是起于汉武帝因思念死去的李爱妃，江湖术士李少翁向武帝自称能引李妃神魂与武帝相会，李少翁利用夜间点起灯烛，围设帷帐，武帝果然见其爱妃身影形体于帷帐内，却不能近身相见，传说李少翁便是利用剪裁的李妃图像舞弄于帷帐内，透过灯光照射，使武帝若有所见却近不得身，即皮影戏之起源说。

中国傀儡戏和影戏至宋代发展到极盛，并且普遍流行于民间，不再只是皇宫贵族的娱乐，之后随著政治、经济、社会的变迁，流传于中国各地，而影戏多在北方，傀儡戏多在南方，颇値得进一步硏究！

台、闽偶戏的关系与源流

台湾的传统偶戏有三类：（悬丝）傀儡戏、掌中戏（布袋戏）、皮影戏。多在十九世纪初以后（淸中叶）随著闽南、粤东移民一同「唐山过台湾」而发展沿续下来的。此所谓的粤东偶戏其实是指闽、粤之交闽南语系的潮州地区的布袋戏与皮影戏。而闽南偶戏其实又包括了漳州、泉州与闽西山区客家语系的汀州、永定、龙严、上杭……等地区的布袋戏与傀儡戏。基本上这些地区在人文环境上，与闽南较为相近，为方便敍述，就拢统地称之为福建偶戏。

㈠傀儡戏

福建地区的偶戏艺术，在中国偶戏界一直享有重要地位，不仅仅是因为闽南偶戏有高水准的表演技术，同时也是因为闽南偶戏的发展历史也很早。至迟在中国的南宋时期，福建地区的傀儡戏就已经非常盛行了。南宋朱熹知漳州州事时（一一九〇年）曾晓谕漳州人民「约束城市鄕村，不得以禳灾祈福为名，歛掠财物，装弄傀儡……」可见当时漳州傀儡戏之盛，已成道学心中之恶。朱熹的学生陈淳有《上傅寺承论淫戏》云：「某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸鄕保作淫戏，号日乞冬，……或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者……」。宋代笔记小说《繁胜录》中记述南宋临安城（杭州）元宵节盛况时称：「福建鲍老一社，有三百余人」（按：宋代傀儡戏亦称鲍老）当时福建傀儡戏一社即有三百余人，并且能在京师演出，更说明了当时福建傀儡戏之盛繁。而又有学者指称：十世纪初，王审知入闽称王（闽王），其所走的路线──汀州、漳州、泉州、莆田，为后来福建傀儡戏流行之地。这话提出了调查硏究福建傀儡戏来源的另一线索。即使如此，现存福建傀儡戏也并不一定便是唐、宋时期的遗制，从演出的内容题材而言，它受到明代南戏的影响较大，包括福建傀儡戏的戏神信仰──田都元帅，都为元、明之后福建南戏的传统。因此目前只能这样说：福建傀儡戏早在宋代、甚至唐代以前便已经存在，但现有的演出形式，至少是元、明以后的发展。

以上所说傀儡戏全是指悬丝傀儡戏，因福建傀儡戏发展得早，它的操纵技术和表演形式也发展得比较成熟，但从傀儡的结构、戏曲音乐、演出形式和剧目等方向做比较，福建傀儡戏至少又有：闽南、闽西、兴化（莆田）等三个不同的流派。闽南傀儡戏以泉州为代表，闽西傀儡戏以上杭、永定、连城、汀州为主，又流传在漳州地区。台湾傀儡戏基本上是来自泉州和漳州、永定等地区，而流传在台湾南北二地。台湾南部傀儡戏都是属泉州流派，台湾北部傀儡戏是属闽西流派。而闽西傀儡又分客派与福佬派，两者差异不大，戏偶结构和傀儡戏的宗教仪式稍有差别，而两派同样分布在台湾北部，虽然台湾北部的傀儡戏班极少。

㈡布袋戏

近代福建的布袋戏和傀儡戏一样闻名，然福建布袋戏的起源较晚，根据考证和艺人的传说，大约在明末淸初才产生，而且它是根据傀儡戏的演出形式而改变发明的。传说发明布袋戏的是明末淸初的泉州士子梁炳麟，因屡试不第，颇为灰心，一年再赴大比，卜梦于九鲤仙公庙，梦仙公执其手题曰：「功名在掌中」。梁炳麟以为是科必有「掌握」、「易如反掌」之意。不料再次名落孙山，以为神明戏弄，遂杜绝仕意，偶见傀儡戏演出，略有所感，乃自雕木偶，以手代线弄之，更见零活，再藉稗官野史，编造戏文演于鄕里，以抒胸积，不料就此轰动，到处争相聘演，竟以此致富闻名，称此为「掌中戏」，这才悟出「功名在掌中」之意。而掌中戏遍布闽南各地，俗称布袋戏。漳州布袋戏同样闻名，但漳州布袋戏起源传说与泉州传说大同小异，只不过是以漳州士子孙巧仁取代了梁炳麟，故事发生在明朝万历年间。目前文献资料上最早提到掌中戏的，是淸嘉庆年间刊印的《晋江县志》所载「近复有掌中弄巧，俗名布袋戏」。可知至迟在淸嘉庆年间，闽南地区的布袋戏已经非常普遍。但一个新的剧种从产生到艺术的成熟期到普遍流行，至少也要经过一段较长时间的发展孕育以及优秀艺人的开展突破，因此称布袋戏发明于明末淸初，至少还不夸张。

布袋戏流传的地区除漳、泉之外，也流行于潮州、福州。也因各地戏曲音乐使用的不同，分成几个流派：在福州称景戏、穿头戏。漳、泉、潮州仍称布袋戏或掌中戏或称小笼（以区别人戏之称大笼）。除福州外，漳、泉、潮州的布袋戏亦都传流到台湾，一般的区别称为：南管布袋戏（泉州）、白字布袋戏（漳州，南管戏曲的地方化）、潮调布袋戏（潮州），而以漳、泉布袋戏流传最广，潮调布袋戏因其戏曲音乐不为闽南语系人所喜爱，在台流传地区有限，基本上只流传在一些以「福佬客」（闽南化的客家人）或潮州籍移民为主的聚落。漳州和潮州的布袋戏应是泉州所传，漳州布袋戏原唱泉州南管，没有自己的演出特色，直到淸末，地方豪绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广（土改时，蓝汝汉被中共以大地主罪名枪毙），漳州艺人杨胜将京剧唱做引进布袋戏表演中，创闽南「北派布袋戏」风格，与泉州「南派布袋戏」的南调唱腔、梨园戏做派分庭抗礼而略胜一筹。一九三二年后，台湾歌仔戏风行全漳（后称芗剧），「北派布袋戏」改唱歌仔戏唱腔，掌上功夫仍采京剧做派。至今闽南偶戏、布袋戏以漳州闻名，泉州仍以傀儡戏为代表。

㈢皮影戏

台湾皮影戏属潮州皮影系统，俗称皮猴戏或皮戏。目前潮州地区少见，仅毗邻潮州的陆丰县仍存早期皮影戏演出形式，其余的自淸末以后都改变为「纸影戏」。纸影戏既没用纸、也非影子戏的演出形态，而是将平面影偶改变成立体戏偶、将影窗舞台改成隔帘穿透式戏台，操纵方式仍同皮影戏一般，戏偶背后三根操纵棒，人立于后持操纵棒演之，又称做铁枝戏或铁线戏，换言之，纸影戏可说是一种根据皮影戏改变而来的「立体皮影戏」。

潮州皮影戏的来源有两种说法：一说唐宋以来由印度传入，但此说纯为推测。另说是在宋末战乱时，中原移民传入。甚至有说中国皮影戏分南北二派，北方以滦州、乐亭、陕、甘、河北为主；南方以漳州、泉州为主，潮州皮影戏即来自漳、泉二地，此说更属无稽，因漳、泉二地并不以皮影戏闻名，且泉州其实不曾有皮影戏。目前关于潮州皮影戏的文献资料不多，反而可从台湾的文献资料中去寻得一些例证：台南市普济殿存有淸嘉庆二十四年立的「重兴碑记」中有：「禁：大殿前埕，理宜洁净，毋许积科以及演唱影戏……」的记载；又，法国人施博尔曾在高雄搜访到「淸嘉庆二十三年」的皮影戏手抄本，除了可直接证明至迟在淸嘉庆年间台湾已有皮影戏，而台湾皮影戏既传自潮州地区，则潮州皮影戏当在更早。而潮州皮影戏在渐渐形成立体化的纸影戏之后，原有的皮影戏渐少，而纸影戏未传流到台湾，或可反证纸影戏产生于淸代末叶。

台湾偶戏概述

台湾偶戏早期的演出形态，沿袭大陆原有的表演模式，但是随著社会逐渐繁荣，而不断改变，尤其布袋戏不但衍生出台湾的本土特色，许多艺人也创造出个人的表演风格，开山立派而人才辈出，以至于今，如若不论演艺水平的参差不齐，光以布袋戏团的数量而论，就是一项惊人的奇迹──将近七、八百团。

传入台湾的傀儡戏和皮影戏，因为只存宗教祭典上的单一功能，不像布袋戏一样能与台湾的艺术环境产生互动的关系，而抛弃、或替代它在宗教、娱乐、教育……的功能，因此很快就停滞不前并急速减弱其艺术性，目前仅能依靠少量的宗教信仰的需要维持，艺人也不以此为主业。皮影戏如今多只在高雄县境内活动，北部傀儡戏也只在台北、宜兰一带活动；南部傀儡戏只在高雄、台南交界的几个鄕镇活动。

㈠傀儡戏

台湾傀儡戏一向不多，目前仅存十团不到，其演出都是属于宗教仪式性的，驱邪、酬神的意义更甚于娱人的目的。南部傀儡戏趋于祈福的酬神仪式，北部傀儡戏更重驱邪的祭典功能。

南部傀儡戏属泉州傀儡系统，戏偶造型较为浑圆、偶头雕工精细与布袋戏偶的风格相同，脚色名称亦同，分生、旦、北、丑四行当，基本操纵线有十四条（视戏偶动作略有增减），戏曲音乐是南管系统的傀儡调（或称白字戏仔），演出戏文不多也很短，多是象征富贵、团圆、功名、荣华、英显之类的内容，如：封王、拜寿、父子状元、一门三元、天下全福……等二十出不到，每一出演出时间约只有一、二十分钟，每团也只一个操纵戏偶的前场人员，和二或三个后场乐师，所需的戏偶通常十个左右，早期的戏班通常兼演布袋戏和傀儡戏。一般都是在农历的正月初九民间信仰中的天公生（玉皇大帝生日）、正月十五三官（天、地、水）大帝生日和男子结婚前夕、男孩周岁、老人家做生日时的「拜天公」仪式，以及新庙、新居落成启用时的「谢土」仪式才聘请傀儡戏演出，当地的民众认为傀儡戏是一项隆重的礼仪，称为「嘉礼」（闽南语的傀儡与嘉礼同音）或「大戏」，演出的目的是敬神，除了谢土仪式需看五行方位而决定演出的时辰之外，拜天公的仪式基本上都在子时（夜十一点至凌晨一点）开始进行。每一次演出必分内、外场而与道士科仪共同配合进行三段仪式，道士科仪是为内场，傀儡戏是为外场，每一出戏是由道士与主人在神明前面掷筊（卜杯）决定演出戏码，再通知傀儡戏演出。早期的演出，比较隆重繁琐，通常三段仪式结束时刚好接近天亮，因此也称此仪式为「三出光」；现在比较「节省」时间，在黄道吉日结婚多或正月初九、十五日，一个傀儡戏班通常一夜要连赶四、五场以上，每一场约一个多小时。一般而言，南部傀儡戏比较没有艺术欣赏价値，即有较好的技艺，请戏的主人也不注重。目前都分布在高雄、台南交界的几个鄕镇：茄萣、路竹、湖内、永康、阿莲、仁德、归仁和台南市区，其中又以南市、茄萣、湖内、仁德等地的演出较多。在二次大战结束之前的鹿港和台南市，以及目前的金门也有一些傀儡戏班，都属泉州傀儡系统，目前台湾地区的泉州傀儡戏仅剩南部的六团而已。

北部傀儡戏属闽西傀儡戏系统，都在宜兰县内。自宜兰有傀儡戏始，直到现在虽然演出机会很少，（以新福轩傀儡戏剧团而言，现在一年当中的民间演出有时还不到十次）却一直都保持三团的记录。在七〇年代以前，桃园、苗栗和新竹地区也有属闽西系统的傀儡戏，但都已老死或解散。

北部傀儡戏的戏偶数量较多，一般而言，至少需有「三十六身、七十二头、一龙、一虎、一马」的戏偶，才算一个完整的戏班，而这个数字其实象征天上的「三十六天罡、七十二地煞」的意义，但现在戏班的戏偶其实都已经不完整了，（被二、三十年前的一些古董贩子和外国人搜购了许多，包括有戏班将全部戏箱卖掉，视情况需要再重新订做一部分），北部傀儡戏的戏偶造型较具古代「刍灵」的神秘色彩，头型削长，身高较南部戏偶稍长，高约有二尺半，基本操纵线有十一条，较南部傀儡细而稍长。脚色基本上分：生、旦、公末、花脸、小花，而生和公末的脚色其实是造扮饰（挂胡、穿著）而定，因北部傀儡戏偶的五官不若南部傀儡（及布袋戏）的性格分明，同一生角偶头，挂黑胡成老生、挂白胡为公末、戴盔甲为武生…。目前不知闽西傀儡戏初传来台时所用戏曲音乐为何？只能知道北部傀儡戏一直都演唱北管乱弹戏曲，这可能和北管乱弹戏曲在宜兰地区的流行有关，但北部却有一些北管乱弹戏所无的剧目，如：《桃花女斗周公》、《西游记》等。北部傀儡戏在早期还有为一般庙宇的酬神而演出，但绝大部分是为消灾、除煞、驱邪等宗教仪式，其演出场合，大致有以下几点：「谢土仪式」：包括新庙、新居、新戏台、新社区（新村落）启用之前，请傀儡戏班跳锺馗除去邪煞，以求平安。「送孤压孤」：孤是指孤魂野鬼，通常是在中元节普渡或建醮时，请傀儡锺馗将孤魂野鬼赶走，也是为了求取平安。「压水灾」：又称送火，在火灾现场，傀儡的水德星君将引起火灾的邪祟赶走镇压，使不再危害。「呼魂」：在意外死亡，如车祸、淹溺、凶杀……等命案现场，请傀儡戏班跳锺馗，将死者灵魂引领回家或使之进入万善堂、百姓公、大众爷……等孤魂野鬼的庙宇，有个栖身之所，等待投胎转世，不令其找替死，而为害地方安宁。因为北部傀儡戏这一除煞驱邪仪式不给人看，除了事主、死者家属之外，一般人避之唯恐不及，久而久之，人们竟以傀儡戏不可以看，产生一些民间的禁忌，例如说孕妇看了傀儡戏会生出软骨儿、小孩看了会被傀儡夺去魂魄……等。其实北部傀儡戏除了仪式的部分不可观看之外，演戏的部分本是为酬神娱人。而这也正是北部傀儡戏演出机会很少的主要原因，在民间却又有存在的必要。

㈡皮影戏

皮影戏在淸代已经盛行于台南、高雄、屛东等地，据老艺人估计，淸末高雄冈山一带就有四十余团、路竹下寮一庄有三十余团，可见淸代台湾南部皮影戏之盛，却又消失得如此之快。或因影戏都在夜里，藉灯火照射戏偶以演出，中国历代官府忌民众夜间聚会，常禁「夜戏」，皮影戏首当其冲。淸朝中叶，华北白莲教起义，有藉影戏引众入伙，被官府称之为「灯匪」，以「兴妖作乱」借口捉拿影戏艺人（将皮影戏与影偶、剪纸为人与撒豆成兵的妖法、和白莲教以鬼神驱惑人民做联想），使民间影戏演出活动受到限制，而台湾皮影戏是否受到影响无可知。在日据之前，台湾皮影戏艺人并不组团定名，只以艺人名字及其居住所在地称之，日据之后，始立团名。台湾因牛多，马和驴少，皮影戏偶是以牛皮雕制，由艺人自行雕刻，也因为水牛皮厚、毛细孔粗，空气多潮湿，所雕线条较粗，也才易于保存持久，不若中国北方马和驴多、空气乾燥，所以雕刻影偶的线条较细，影偶也软，在演出技法上自是不同。一般传统雕刻的戏偶大概在八寸至一尺之间，包括桌、椅、山水、楼阁、厅堂、植物背景等皆用牛皮雕制，因皮影戏是采平面透光原理，戏中的人、物概以正侧面显影，采绘画上写意手法构图，因此皮偶只雕一眼一耳，观众心领神会，无何感觉，却曾有观众在看完影戏后，才恍然大悟说：看戏看到天亮，不知皮猴一目。事虽笑谈，却被引申用以嘲笑见树不见林的人。高雄某影戏班曾将影偶予以雕制成半侧面的「七分脸」写实图案，号称创新，站在艺术自由发挥立场，本无可厚非。然中国影戏一千多年历史，应曾使用过。各地、各国影偶，仍多采正侧面图像，可知正侧面图像在影戏表演艺术上，有其应用上的必要性。皮影戏的艺术表现手法，兹引用一副影戏对联的描述提供读者参考：

生旦净丑都用皮；

手眼身法只是影

台湾皮影戏所用的戏曲音乐称为潮调，因与道士丧礼时的音乐很相似，一般人称之为「司公调」。台湾皮影戏其实保存了很多元、明南戏的剧目，如蔡伯喈、高文举、司马都……等，现存剧本大约有三百本左右，于硏究中国戏曲史，非常具有参考价値。而目前台湾皮影戏也仅剩高雄县境内的五团，虽仍有其他艺人，因谋生不易，也都已改行，即以现存的五团的演员和后场乐师，亦都以演出为副业。台湾皮影戏虽曾在淸代盛极一时，目前却濒临失传的危机。

㈢布袋戏

前述台湾布袋戏自闽南传入有三个流派：南管、白字戏、潮调。十九世纪中叶是闽南布袋戏技艺发展的巅峰期，也是台湾布袋戏开始发展形成之时，一直到日据中期，闽台布袋戏艺人仍有往来，而以「泉州师父」来台居多。布袋戏初传台湾，演出方式和内容，仍不改上述三个流派的传统，本地艺人仍在吸收阶段，一般称之为「笼底戏」，意思是说这些戏是放在戏箱（闽南话称做戏笼）底下，代代相传的。民国成立前后，受闽南布袋戏改革的影响，台湾的布袋戏也开始本土化。淸末时期的闽南布袋戏，开始大量演出改编自章回演义小说的戏出，这种演出方式，基本上是要靠艺人自己发挥。其初，一般艺人多以演出台湾流行的北管戏曲为主，一方面也是因为闽南布袋戏的音乐、唱念虽然幽雅、细致，浓重的「下南腔」，以文戏为主，节奏太慢，较不为本省人所接受；而许多来自大陆的戏班，长期在台湾演出，有些后场乐师凋零去世，不容易在本地找到能密切配合的后场人员，于是只好取用台湾最为普遍的北管戏曲，而北管戏曲有更多的征战武戏、紧凑热闹、音乐高亢激昻，「北管布袋戏」很快的取代了闽南布袋戏。在发展过程中，本地艺人又加进了许多武打的招式和配合北管音乐节奏的身段动作，例如跳窗、翻滚、对 打、跳台……等，口白也较地方化。

而北管布袋戏的演出，除完全按照北管戏的剧本之外，另一方式只是取用北管戏曲音乐唱腔，演出的内容则是改编自章回演义小说。因木偶戏有自己的艺术特色，脸部表情固定、身段动作有自己的表现方式，而人戏的许多细腻表情和身段动作，以木偶演出将互相失色。因此真正完全按照北管戏剧本演出的并不多，而以小说改编为主要。这种「小说戏」又分几种不同的形式内容，以历史章回小说改编为主。这种「小说戏」又分几种不同的形式内容，以历史章回小说改编的称为「历史戏」例如：薛仁贵、薛丁山、杨家将、隋唐演义、东周列国志、说岳……等。以侠义章回小说改编的称「剑侠戏」，如：七侠五义、济公传、七子十三生……等。而以淸官办案为主的称为「公案戏」，如：包公案、施公案、彭公案……等。不过小说戏其实在情节内容上有许多的性质，如《包公案》虽是公案戏，但内容上又包括了「剑侠戏」、「家庭剧」、「爱情戏」，同时包括部分的历史人物和故事，因此一般布袋戏艺人将小说戏分成这许多类别，主要是就演出当时的内容而言，并无特别固定演出模式，因为每个艺人的手法不同，有人擅于剑侠戏、有人擅于历史戏。以小说布袋戏盛行的阶段而言，在台湾南部布袋戏界有所谓的「五大柱」：一岱，即虎尾「五洲园」开山祖黄海岱，擅长公案戏和诗词口白；二祥，西螺「新兴阁」钟任祥，擅演剑侠戏；三仙，台南关庙「玉泉阁」开山祖、人称「仙仔师」的黄添泉，精于武打戏；四田，台南麻豆「锦花雅」的「田仔师」胡金柱，擅长笑科戏；五崇，屛东东港「复兴社」的卢崇义，擅于风情戏（爱情戏）。

台湾布袋戏自淸末民初，开始创造出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味以来，其衍变发展之大、影响之广，超乎其它的戏剧，布袋戏班几乎遍布全台各地，成为最受欢迎的剧种。一直到二次大战末期，日本政府推行「皇民化运动」，强制演出所谓的「皇装剧」，全台仅有七个布袋戏班准许演出营业；后来日本政府又将台湾最优秀、技艺最精的艺人组合为「移动艺能奉公会」，做为劳军演出及政治宣传的剧队。这一段期间的组合，使得艺人们有更多机会互相切磋掌中技艺，而「皇民剧」的舞台、灯光、唱片、写实立体布景、木偶造型改变、武士道剧情和砍杀对招方式等，对后来布袋戏的发展有很大程度的影响。

二次大战结束之初，民间演出活动恢复盛况，布袋戏更是争相聘请，随便搭个台、几个戏偶便能演出。一九四七年二月爆发全台大动乱的「二二八事件」，初掌台湾的国民党政权，对台湾民众之聚会颇敏感，而民间演戏活动不但最易聚众，且多通宵达旦。为此，政府以不准私人聚会为由，禁止露天野台的戏剧演出达一年以上。一时之间，许多戏班被迫转入戏院以卖门票方式继续演戏营生，而布袋戏的传统舞台小、戏偶更小，在进入「内台」后，为吸收更多的观众，于是开始加大戏台、改变舞台形式、增加立体布景、加大改变戏偶造型，以期让站得远的观众也能看到戏，门票才能卖得多。改变最大的是，布袋戏在进入商业剧场之后，竞争性更强，为抓住观众的心，必须从演出的剧情上著手，于是大量的连台本戏，每天的剧情紧紧相扣，每天都有新的刺激、紧张、悬疑……。到此阶段，传统的剧情和章回小说的内容已经不敷使用了，原本可从大陆进口的侠义小说，也因海峡封锁而断绝了来源，在没有新题材的情况下，开始有人自编剧情，不外乎是「恩、怨、情、仇」，而以「东南派、西北派」「少林、武当」「昆仑、崆峒」……等派别的对峙为主轴，一反一正的武林斗争、江湖恩怨，套一句布袋戏艺人黄俊雄的口白，真的是「寃寃仇仇、风波几时休」，两方仇杀永无止境，而观众也被「结果如何？请看明天」深深吸引、欲罢不能，这便是近代台湾发展出来的「金光布袋戏」。六〇年代，台湾电视开播之后，热潮才渐渐减退。一九七〇年三月，黄俊雄的电视布袋戏《云州大儒侠》上演，而吸收各家之题材，内台布袋戏才真正走下坡，而终至消声匿迹於戏院内，走出野台。

结语

时代改变了，传统表演的美学经验（艺）不再有所累积和发展，只有呈现方式（术）的更迭改变或另辟蹊径，但这只是适应新的剧情文化环境而做的尝试手段，绝非传统表演艺术在现代社会中所欲呈现的主体。但是现在标榜所谓的传统戏曲与现代社会结合，常只是以精致的宣传、噱头、舞台技巧，包装著艺术文化的说词──最常见的是：要吸引现代社会的年轻人和找回传统剧场的观众──实际的表演艺术内涵的表达却十分贫乏，而是以舞台上的技巧和效果取代。现代观众对传统戏剧的欣赏品味降低了，优秀的传统艺术在现代社会本来就是曲高和寡的局面。因此，积极保存传统艺术成熟期的本来面貌和表演风格仍是必须的。至于谈改革、创新，那又是另一回事。传统表演艺术的生存和保存，是政府文化部门该做的事，虽然他们只有用办活动来粉饰文化，从没真正的文化建设。

此次泉州木偶剧团在台的演出，几近杂耍式的舞弄提线木偶的操纵技巧，除了令台湾的观众啧啧称奇、赞叹他们整体的默契和操纵戏偶的技术外，对于泉州的文化艺术、泉州传统傀儡戏文化的意义，反可能产生误解。当然，本地观众也许只是如同看了一场杂技表演一样。我倒是希望这次演出，能对本地的傀儡戏艺人有一些剌激和影响。也许会有些伤害──如果我们不想保存自己的文化艺术，只想从技术上改进演出以吸引观众的话。

 

文字｜江武昌 任职于国立艺术学院传统艺术研究中心