PAR 表演艺术杂志

不断落下的椅子

《椅子》、《情人》由林荫宇导演、王韧舞美设计、学院戏剧硏究所演出。地点在学院新建教学楼一楼排练厅。排练厅很小，只能容纳一百多名观众。演出者不但不嫌其小，反而顺著墙根再搭起一个全封闭式的塑料帐篷，将演员与观众统统围在其中，造成一种低矮、逼仄、沈闷、令人喘不过气来的压迫感，也便于制造特殊的灯光、音响效果。同时用分散的观众席包围演区，又用整体演区反包围观众，造成剧情就发生在观众四周，使观众产生一种身在其中的临场感，同剧中人一同去感受、体验存在的虚无与生存的荒诞。

尤涅斯柯不只一次地声明，《椅子》的主角是椅子。作品主要是藉语言、手势、演出与道具来表现生活的空虚感，处理挫折、失败、绝望和死亡。全剧的戏剧动作以椅子为中心进行安排。他要求椅子越搬越快，最好能达到令人目眩的速度。

演出对椅子和演说家的处理都颇具特色。椅子是用木条钉成的框架，连它的座位也是虚空的。大量的椅子不仅逐渐堆满了整个演出场地，而且悬吊在空中，有的就悬吊在观众的头顶上。在演出过程中，悬吊在空中的椅子不断落下来，与老头儿、老太太搬进来的椅子重叠在一起，有的椅子甚至下降到与观众相距不足一尺的低空。堆积如山、无处不在的椅子几乎占据了整个演出空间，人无立锥之地，巧妙地表现了「物」对「人」的挤兑、排斥与压迫。

导演删去了扮演演说家的演员，只用灯光和音响手段加以表现。当老头儿、老太太跳海自杀之后，剧场逐渐地暗下来，一束光柱沿著演区的边缘缓缓地转了一圈，空旷的塑料帐篷的上空回荡著聋哑人咿咿哦哦的怪异的声音。演说家也被导演处理成一个只见光影、声音、不见实体的虚空。

找不到确切的身份

《情人》是品特的一出独幕剧。剧中的理查德和萨拉是一对结婚十年的夫妻，他们住在一所远离城区的住宅里。理查德上班时，萨拉在家中与情人幽会；萨拉呆在家里时，理查德在办公室与妓女鬼混。在剧中，理查德和萨拉，同时以丈夫／情人和妻子／情人的双重身份交替出现，环境既存在又仿佛不存在，事件既发生又好像未发生。男人既可能是丈夫，也可能是情人或嫖客；女人既可能是妻子，也可能是情人或妓女。人摇摆在圣洁与放纵之间，找不到自己的本质，也找不到确切的身份。在品特看来，世界存在本身就是模糊的，不确定的，不可知的，真假、虚实之间很难找到明确的界限。人失掉了可以辨认的自我，这正是人最大的悲哀。

演出者在大约五十平方米的演区内，安置了八个七扭八歪的门框，被分割开的小演区既各自独立又彼此相接，随著剧情发展，你可以把它们当成是厨房、卧室、盥洗间、公园、办公室……或别的甚么，给人造成一种难以分淸具体空间的扑朔迷离之感。

演出时，导演特意增加一对男女演员，扮演另一个理查德和另一个萨拉。但他们不是第一个理查德和第一个萨拉的替身，也不出现在人物的梦境或幻觉之中。两对理查德──萨拉完全是平等的、平行的。他们的并列存在、彼此穿揷，尤其是同时在场，呈现了戏剧场景不和谐的复数性。也就是说，不是某一个男人与某一个女人的不和谐、不沟通，而是所有的男人和所有的女人的不和谐、不沟通，从而将人的身份、人的本质的丧失，人与人之间的疏离、隔膜，呈现为全人类的生存状态和超时空的本体存在。

没有交流的对话．没有希望的等待

《等待果陀》是作为导演系硏究生毕业的硏究剧目演出的，导演孟京辉、舞美设计柳靑。他们将办公楼四楼的小礼堂从顶棚到地面全刷上白灰，唯一的进出口挂著垂幕，使整个演区成了一个全封闭的空间。他们又使观众席与舞台互换位置，原来的观众厅成为演区，而观众席被安排在小舞台上，让观众居高临下地观看两个邋里邋遢的流浪汉百无聊赖的处境和毫无意义的等待。他们在台词中加进了大量的北方俚语和童谣，使对话变成了津津有味的侃大山，但一样的言不及义、空洞无物。他们让一对孪生姊妹扮演那位报信的小孩，相同的面孔，相同的声调，永远报吿果陀将在一个虚无飘渺的明天到来。

《风景》由蔡君、张晓陵导演，柳靑舞美设计。全剧只有两个人物。男女主人公似乎在交流他们的回忆，但实际上他们继续生活在各自独立的世界里，彼此无法交流，甚至全然没有意识到对方的存在。导演让演员坐在两把椅子上，极少移动，极少有幅度较大的形体动作，除了缓慢变化的脸部表情外，几乎是静态的。他们与其说在交流，莫若说是各自在独白。此剧的景观较有特色。连接演出厅的外间，挂满了三面墙的黑白照片，一张张「风景」照片或人像犹如记忆中的画面，没有声响，没有颜色，没有连续动作，只有一个个静止的画面。在演出厅，灰白的幕布贴满了顶棚、四壁和地面，整个演区被一片灰白的幕布包装起来。透过建筑物自身的一扇巨大的玻璃窗，室外远处一棵光秃秃的大树成了唯一的衬景。导演别具匠心地取消了色彩，灰色成了主调，黑白照片、演员灰暗的服饰、被灰白幕布包装起来的演区，远处光秃秃的枝桠……一切都这样没有生气，像那灰色的岁月和灰色的回忆。

1991年，大陆实验性质的小剧场演出处在全面停滞的状态，只有由「戏剧工作室」演出的《哈姆雷特》値得一提。此剧由曾经导演过高行健多部剧作的著名导演林兆华执导。十分有趣的是，这出莎士比亚名剧被处理成极具现代色彩的荒诞剧。导演让三位演员共同扮演哈姆雷特、篡位的克劳狄斯和那个助纣为虐的大臣波洛涅斯。他们在演出过程中，经常毫无过渡地互换角色。在模糊了哈姆雷特与克劳狄斯之后，究竟是哈姆雷特杀死克劳狄斯？还是克劳狄斯杀死哈姆雷特？复仇变成了一种自残，一种毫无意义的荒诞行为。演出既嘲笑了克劳狄斯，也嘲笑哈姆雷特，嘲笑他们的阴谋、忧愤、软弱和烦恼，赋予全剧一种荒诞不经的品质。

在政治化与商品化的夹击中

近年来，大陆先后涌现一些荒诞派作品：小说《你别无选择》、《苍老的浮云》，电影《黑炮事件》，美术作品《析世鉴》……于是便招致来自两个方面的批评：一种意见认为荒诞派是资产阶级流派，是第二次世界大战后资本主义社会精神危机的产物，言下之意，所有荒诞派作品都必须贴上资本主义、资产阶级的标签；另一种意见则认为，中国缺少产生现代意识的土壤，这类作品只配称为「伪现代派」。然而艺术家们不理会这些喧嚣，他们在文艺政治化与商品化的双重夹击中，默默地耕耘著那片狭小的艺术天地。他们坚信，即使是小圈子里的实验，也不会没有意义。他们的信念有如《等待果陀》中，＜演出者的话＞所说的：「我们坚信自己的存在，一步不停地走著，避免在媚俗的诱惑中为自己可能的堕落找到任何借口，避免成为虚假矫饰的风景画中的一个点缀，避免在逃亡的途中灵魂和肉体横遭疲软的厄运。」

或许，滑稽、嘲讽作为疏离手段，正是为了引发观众去想像生命和世界存在的别的可能性？

或许，淸醒地意识到荒诞、感受到荒诞，正是拒绝荒诞、走出荒诞的起点？