你们有没有见过，矗立于马尔默市立剧院（Malmö City Theatre）大厅中的雕像泰利亚？一尊巨大，丰腴的美丽女性身躯，有著一张粗野、无虑的脸孔；她跨出大剌剌的步伐走来，手中拿著哭面和笑面。她丝毫不臣服，完全自由，脸上露出无比神奇的笑容。这就是我所看到的剧场，在它最善最真的时刻。
──英格玛．柏格曼
自一九四四年以海辛堡市立剧院（Hälsingborg City Theatre）的年轻导演身份崭露头角以来，瑞典的英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman, 1918－）的剧场生涯迄今已经从无中断地横跨五十个年头，而且越老工作得越起劲，丝毫没有枯竭的迹象。即使在他尽情投入他的「情妇」──电影──的怀抱中，而拍出像《沉默》、《假面》、《第七封印》、《野草莓》等杰作时，依然没有把他的「忠诚妻子」──剧场──抛在一边。
柏格曼导演的剧场作品包罗万象，从他自己写的剧本、当代瑞典剧作家作品，到莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、皮蓝德娄、田纳西．威廉斯、爱德华．阿尔比‥‥可以说，凡是一个导演梦寐以求想导的戏，柏格曼都导过了。然而，柏格曼认为自己的作品并没有一套既定的「哲学」或剧场理论；他认为他的艺术是「直觉的」、「功用性的」（utili tarian），并且相信没有任何单一的方法可以导所有的戏；每一出戏都是一个新的、截然不同的挑战。当然，柏格曼对每一位剧作家的挑战都显得信心十足；他从不照本宣科。他就像个剧场里的毕卡索，对著米开兰基罗的雕像拿起斧头蛮横地乱挥乱砍──可每一刀都恰到好处。几乎每一个经过柏格曼改编的经典，都变成二十世纪剧场的「里程碑」。柏格曼说：「我不能也不会导一个与剧作家本意相悖的戏。我没有这么做过。我一直认为我自己是一个诠释者，一个再创作者。」
诸多经典剧作家中，柏格曼尤其偏好瑞典的史特林堡、法国的莫里哀和挪威的易卜生。
以史特林堡为试金石
「在十二、三岁时我就已经开始读史特林堡了。他是我终生的伴侣，有时候令人讨厌，有时候则充满魅力。他能表达某些我所经历到但无法描述的体验。」柏格曼对史特林堡的钟爱，从他一而再、再而三地在不同时空下重导《魔鬼奏鸣曲》、《梦幻剧》、《到大马士革》等戏就可见一斑。
以《梦幻剧》为例，柏格曼于一九七〇年才首度在剧场里执导此戏（一九六三年有电视版），最初是以充满了首尾贯连和紧密风格的室内剧（chamber play）形式出现的。可是，到了一九七一年，柏格曼更进一步地和瑞典剧场传统（米兰达学派）决裂。军官、律师、诗人不再是做梦者的三种声音，也不再戴著史特林堡的面具；舞台上更没有燃烧的城堡、复杂的场景，只有几块景片，几张椅子，和一张构成「能量磁点」的桌子（在这个磁点上柏格曼设计他所有的动作）。简约的舞台设计正呼应了史氏所说的「时间、空间均不存在」。
而真正制造梦境幻觉的则是演员。一开始，《梦》剧的全部演员（二十四个）从没有黑幕的后台，在风琴伴奏中一对对跳华尔滋舞出场，看似散漫其实是经过精确设计地到达他们的位置。有些演员忙著重排布景；同时，诗人在舞台中央的桌子处拉开一张椅子背对观众坐下。然后所有的演员在诗人的面前围成一圈；十五秒之后，这些演员突然凝住不动。安静地，诗人对他们念出六行诗句，这些诗句原本是在第二幕的芬嘉尔岩洞中，由因陀罗的女儿说出的：
地球并不乾净，
生命不善。
人不恶
亦不善。
他们全力苟活，
一次活一天。
从这个开场中，我们可以看到，柏格曼大胆删去了原本史氏剧本中繁复的哲学思辨和神学体系，呈现出纯粹现世世界的诗意隐喩，而这毋宁是更接近二十世纪的。另外，他对台词采「以少为多，以简为精」的处理，往往给观众「命中要害」的快感，而不必枯听长篇大论。柏格曼版的《梦幻剧》可以说是将史氏的文学剧本「剧场化」的典范杰作之一。
后来柏格曼再度导《梦幻剧》，因陀罗和女儿又被保留下来，但已经成为对人类的嘲讽者而非怜悯者。显而易见的是，柏格曼并不会受制于自己过去「完美的成就」，他不断地从剧本中找出各种可能性。
莫里哀当道不坠
柏格曼本质上是一个古典导演。一九七三年，他在丹麦皇家剧院导演莫里哀的《恨世者》（Misanthrope）时说：「古典作品令我著迷，因为，对于我们这个时代的问题，它们表达得比当代作品要好。」对于斯堪地那维亚的伟大作家史氏和易卜生，柏格曼不断地以新形式来诠释；但是在面对十七世纪的莫里哀时，他小心翼翼地寻求剧场传统和创新的平衡点。
在莫里哀的《恨世者》、《伪君子》、《唐璜》、《妻子学校》等挖苦喜剧世界里，「剧场」是一个重要的隐喩：没有什么是「严肃」的，最重要的是打扮、化粧、玩欺骗的游戏。柏格曼掌握到这个要素，因而在他导莫里哀的剧本时使用「透明化」的手法，不断地提醒观众，他们是在剧场内，而这些演员是在他们的眼前表演；如此一来观众就变成看戏参与者，是喜剧的一部份了。例如，他让舞台背景外的机械装置暴露，道具组人员或甚至是演员在观众面前换景，提词者跑到戏里面等等，以表达莫里哀剧中的「世界就是舞台，舞台是世界的意象」的涵意。剧本里的角色看起来不像是理性思考的动物，而是戴著夸张面具的愚昧人类，继承了一个虚假的世界。
舞台是巴洛可式的，但却是由漆上浅灰色的厚纸板，和画著油画的帆布搭成的，呈现「金玉其外，败絮其中」的夸饰感受。在导《唐璜》时，柏格曼的唐璜是一副打著呵欠、搔腋窝的痒、脏内衣露出在引诱过多少女人芳心的丝质衬衫外的邋塌模样；「事实呈现了，浪漫消失了。」
最近几年，柏格曼导莫里哀时更倾向于强调「嘲讽的魅力」而非剧中的「黑色」，于是恨世者变成了好笑但却不危险，这样的诠释引起某些批评家的不赞同，认为柏格曼走得太远了。但柏格曼并不以为意。
「我工作只为了一个小小的目标：人。这就是为什么我尝试去解剖人性，并且一次比一次深入、专注，以便能够追踪人的一切秘密。」
演员饰角色如穿脱衣服
如同莫里哀，挪威的伟大剧作家易卜生的作品，在一九五〇年代，首度与玛尔默时期的柏格曼接触。之后，《海达．盖伯乐》、《野鸭》、《玩偶之家》、《皮尔根特》，都成为柏格曼最脍炙人口的剧场作品。而柏格曼对易卜生的态度是：「最根本的事情是，只要把剧本照它的样子呈现出来，既不需要表现主义的窠臼，也不需要政治主题的意指，更不需要浪漫主义的包装。」这其实也就是柏格曼剧场的精髓。
柏格曼剧场的「音乐性」，在易卜生的作品中最能表露无遗。不论是灯光、布景、演员走位，台词对话，视觉和听觉都充满了管弦乐式的节奏和韵律。但是柏格曼并非强制演员做到他所要的「节奏」，而是引导他们去找。另一方面，柏格曼也非常重视演员的创造力，并且支持演员的直觉。柏格曼承认，到了彩排的时候，很少有什么事情不在他掌握中──但是，如果演员有新的反应，他会随时加以更动。
柏格曼对指导演员的看法是：「我不能把情绪的垃圾交给演员，他会马上还我。我必须给他完全淸楚的、明白的技巧指示。角色认同应该像一件衣服一样。无尽的冥想，执拗的情绪训练，粗暴的激动都是完全不适用的。演员必须以一种完全技巧性的态度（也许需要导演的帮忙），把他的角色身份像衣服一样穿上脱下。心理上的歇斯底里和过度的意志压抑，都会使得表情死亡。」
柏格曼早于十年前就吿别影坛，但目前却仍在他最心爱的剧场里工作。他年事已高，或许来日无多，但是相信他一定和莫里哀一样，宁愿倒在剧场里含笑而去。他已经留给后世许多经典的剧场作品，但剧场对他而言，早就不是成就，而是生活。也因为如此，他才能源源不绝地创造出新的作品，并且不改其乐。
（本刊编辑 江世芳）
