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一九七七年版的《梦幻剧》最后一景。(Jean-Marie Bottequin 摄)
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尽现古典风华 柏格曼的剧场生涯

你们有没有见过,矗立于马尔默市立剧院(Malmö City Theatre)大厅中的雕像泰利亚?一尊巨大,丰腴的美丽女性身躯,有著一张粗野、无虑的脸孔;她跨出大剌剌的步伐走来,手中拿著哭面和笑面。她丝毫不臣服,完全自由,脸上露出无比神奇的笑容。这就是我所看到的剧场,在它最善最真的时刻。

──英格玛.柏格曼

你们有没有见过,矗立于马尔默市立剧院(Malmö City Theatre)大厅中的雕像泰利亚?一尊巨大,丰腴的美丽女性身躯,有著一张粗野、无虑的脸孔;她跨出大剌剌的步伐走来,手中拿著哭面和笑面。她丝毫不臣服,完全自由,脸上露出无比神奇的笑容。这就是我所看到的剧场,在它最善最真的时刻。

──英格玛.柏格曼

自一九四四年以海辛堡市立剧院(Hälsingborg City Theatre)的年轻导演身份崭露头角以来,瑞典的英格玛.柏格曼(Ingmar Bergman, 1918-)的剧场生涯迄今已经从无中断地横跨五十个年头,而且越老工作得越起劲,丝毫没有枯竭的迹象。即使在他尽情投入他的「情妇」──电影──的怀抱中,而拍出像《沉默》、《假面》、《第七封印》、《野草莓》等杰作时,依然没有把他的「忠诚妻子」──剧场──抛在一边。

柏格曼导演的剧场作品包罗万象,从他自己写的剧本、当代瑞典剧作家作品,到莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、皮蓝德娄、田纳西.威廉斯、爱德华.阿尔比‥‥可以说,凡是一个导演梦寐以求想导的戏,柏格曼都导过了。然而,柏格曼认为自己的作品并没有一套既定的「哲学」或剧场理论;他认为他的艺术是「直觉的」、「功用性的」(utili tarian),并且相信没有任何单一的方法可以导所有的戏;每一出戏都是一个新的、截然不同的挑战。当然,柏格曼对每一位剧作家的挑战都显得信心十足;他从不照本宣科。他就像个剧场里的毕卡索,对著米开兰基罗的雕像拿起斧头蛮横地乱挥乱砍──可每一刀都恰到好处。几乎每一个经过柏格曼改编的经典,都变成二十世纪剧场的「里程碑」。柏格曼说:「我不能也不会导一个与剧作家本意相悖的戏。我没有这么做过。我一直认为我自己是一个诠释者,一个再创作者。」

诸多经典剧作家中,柏格曼尤其偏好瑞典的史特林堡、法国的莫里哀和挪威的易卜生。

以史特林堡为试金石

「在十二、三岁时我就已经开始读史特林堡了。他是我终生的伴侣,有时候令人讨厌,有时候则充满魅力。他能表达某些我所经历到但无法描述的体验。」柏格曼对史特林堡的钟爱,从他一而再、再而三地在不同时空下重导《魔鬼奏鸣曲》、《梦幻剧》、《到大马士革》等戏就可见一斑。

以《梦幻剧》为例,柏格曼于一九七〇年才首度在剧场里执导此戏(一九六三年有电视版),最初是以充满了首尾贯连和紧密风格的室内剧(chamber play)形式出现的。可是,到了一九七一年,柏格曼更进一步地和瑞典剧场传统(米兰达学派)决裂。军官、律师、诗人不再是做梦者的三种声音,也不再戴著史特林堡的面具;舞台上更没有燃烧的城堡、复杂的场景,只有几块景片,几张椅子,和一张构成「能量磁点」的桌子(在这个磁点上柏格曼设计他所有的动作)。简约的舞台设计正呼应了史氏所说的「时间、空间均不存在」。

而真正制造梦境幻觉的则是演员。一开始,《梦》剧的全部演员(二十四个)从没有黑幕的后台,在风琴伴奏中一对对跳华尔滋舞出场,看似散漫其实是经过精确设计地到达他们的位置。有些演员忙著重排布景;同时,诗人在舞台中央的桌子处拉开一张椅子背对观众坐下。然后所有的演员在诗人的面前围成一圈;十五秒之后,这些演员突然凝住不动。安静地,诗人对他们念出六行诗句,这些诗句原本是在第二幕的芬嘉尔岩洞中,由因陀罗的女儿说出的:

地球并不乾净,

生命不善。

人不恶

亦不善。

他们全力苟活,

一次活一天。

从这个开场中,我们可以看到,柏格曼大胆删去了原本史氏剧本中繁复的哲学思辨和神学体系,呈现出纯粹现世世界的诗意隐喩,而这毋宁是更接近二十世纪的。另外,他对台词采「以少为多,以简为精」的处理,往往给观众「命中要害」的快感,而不必枯听长篇大论。柏格曼版的《梦幻剧》可以说是将史氏的文学剧本「剧场化」的典范杰作之一。

后来柏格曼再度导《梦幻剧》,因陀罗和女儿又被保留下来,但已经成为对人类的嘲讽者而非怜悯者。显而易见的是,柏格曼并不会受制于自己过去「完美的成就」,他不断地从剧本中找出各种可能性。

莫里哀当道不坠

柏格曼本质上是一个古典导演。一九七三年,他在丹麦皇家剧院导演莫里哀的《恨世者》(Misanthrope)时说:「古典作品令我著迷,因为,对于我们这个时代的问题,它们表达得比当代作品要好。」对于斯堪地那维亚的伟大作家史氏和易卜生,柏格曼不断地以新形式来诠释;但是在面对十七世纪的莫里哀时,他小心翼翼地寻求剧场传统和创新的平衡点。

在莫里哀的《恨世者》、《伪君子》、《唐璜》、《妻子学校》等挖苦喜剧世界里,「剧场」是一个重要的隐喩:没有什么是「严肃」的,最重要的是打扮、化粧、玩欺骗的游戏。柏格曼掌握到这个要素,因而在他导莫里哀的剧本时使用「透明化」的手法,不断地提醒观众,他们是在剧场内,而这些演员是在他们的眼前表演;如此一来观众就变成看戏参与者,是喜剧的一部份了。例如,他让舞台背景外的机械装置暴露,道具组人员或甚至是演员在观众面前换景,提词者跑到戏里面等等,以表达莫里哀剧中的「世界就是舞台,舞台是世界的意象」的涵意。剧本里的角色看起来不像是理性思考的动物,而是戴著夸张面具的愚昧人类,继承了一个虚假的世界。

舞台是巴洛可式的,但却是由漆上浅灰色的厚纸板,和画著油画的帆布搭成的,呈现「金玉其外,败絮其中」的夸饰感受。在导《唐璜》时,柏格曼的唐璜是一副打著呵欠、搔腋窝的痒、脏内衣露出在引诱过多少女人芳心的丝质衬衫外的邋塌模样;「事实呈现了,浪漫消失了。」

最近几年,柏格曼导莫里哀时更倾向于强调「嘲讽的魅力」而非剧中的「黑色」,于是恨世者变成了好笑但却不危险,这样的诠释引起某些批评家的不赞同,认为柏格曼走得太远了。但柏格曼并不以为意。

「我工作只为了一个小小的目标:人。这就是为什么我尝试去解剖人性,并且一次比一次深入、专注,以便能够追踪人的一切秘密。」

演员饰角色如穿脱衣服

如同莫里哀,挪威的伟大剧作家易卜生的作品,在一九五〇年代,首度与玛尔默时期的柏格曼接触。之后,《海达.盖伯乐》、《野鸭》、《玩偶之家》、《皮尔根特》,都成为柏格曼最脍炙人口的剧场作品。而柏格曼对易卜生的态度是:「最根本的事情是,只要把剧本照它的样子呈现出来,既不需要表现主义的窠臼,也不需要政治主题的意指,更不需要浪漫主义的包装。」这其实也就是柏格曼剧场的精髓。

柏格曼剧场的「音乐性」,在易卜生的作品中最能表露无遗。不论是灯光、布景、演员走位,台词对话,视觉和听觉都充满了管弦乐式的节奏和韵律。但是柏格曼并非强制演员做到他所要的「节奏」,而是引导他们去找。另一方面,柏格曼也非常重视演员的创造力,并且支持演员的直觉。柏格曼承认,到了彩排的时候,很少有什么事情不在他掌握中──但是,如果演员有新的反应,他会随时加以更动。

柏格曼对指导演员的看法是:「我不能把情绪的垃圾交给演员,他会马上还我。我必须给他完全淸楚的、明白的技巧指示。角色认同应该像一件衣服一样。无尽的冥想,执拗的情绪训练,粗暴的激动都是完全不适用的。演员必须以一种完全技巧性的态度(也许需要导演的帮忙),把他的角色身份像衣服一样穿上脱下。心理上的歇斯底里和过度的意志压抑,都会使得表情死亡。」

柏格曼早于十年前就吿别影坛,但目前却仍在他最心爱的剧场里工作。他年事已高,或许来日无多,但是相信他一定和莫里哀一样,宁愿倒在剧场里含笑而去。他已经留给后世许多经典的剧场作品,但剧场对他而言,早就不是成就,而是生活。也因为如此,他才能源源不绝地创造出新的作品,并且不改其乐。

(本刊编辑 江世芳)

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