在台湾社会历经街头运动、股市狂潮、学运与环保运动、解严等等事件的同时，剧场活动也进入多采缤纷、百家争鸣的战国时代。七十四年，《那一夜，我们说相声》在台湾创造戏剧高潮；在今天回顾不到十年前的景况，事物的状态犹如水上回光。表演工作坊的导演赖声川，特别谈及当年制作《那》剧过程的点点滴滴，并说明《那》剧在今时重新登台的新貌与意义。
「《那一夜，我们说相声》是我在柏克莱就有的一个构想，从美国回来后就想如果有机会就来做这个东西。」表演工作坊的艺术总监，亦是《那》剧导演赖声川，在表坊位于汐止康宁街西陵广场，占地一百多坪的新居中细说从头。「最早我是想和在《摘星》里合作过的金士杰、李国修来做这个戏，可是金士杰那时刚好拿到奖学金去美国进修，所以这个想法就泡汤了。」一九八四年二、三月时，赖声川在当时中山北路的兰陵排练室排《摘星》时，碰巧认识了一位新朋友，就是李立群。在他的印象中「这个人很怪，怪在哪儿？第一，他每次来看排戏一定穿一件大风衣，而且不脱下来；第二，他会来了又走，走了又来，一个晚来来去去二、三次，后来才知道他在西餐厅作秀，秀服就藏在风衣底下，作秀的空档时他搭计程车来看排戏，时间到了，再去赶下一场。」虽然两个人常一起去吃宵夜，聊聊剧场，但赖声川并没想到会和当时正走红于电视、秀场的李立群合作。
「因为这是个没有剧本的戏，演员必须花很多时间一起创作发展，而不是拿一个剧本，花八个礼拜排戏就可以的。」李立群表示没问题，并在他年底前做完预排的秀约后即可全心投入，于是，《那一夜，我们说相声》的三人组合就此底定。
也就是在排《那一夜》的克难过程中，为了演出必须有剧团来负责制作，一九八四年十一月时，表演工作坊也就因为这个戏而很自然的成立了。
用相声形式替相声写祭文
《那》剧在商业上的成功，或许令人不易将它与「实验」两字划上等号，但在谈及《那》剧的创作理念时，赖声川表示在当时这个戏的确是以「小众」出发，深具前卫本质的作品。他认为「这个戏是个实验，三个现代人面对一个死去的传统，没有人给他写祭文，因为根本就没有人发现相声死了──这就是我们在民国七十三年的经验。就是说，这么一个我认为很有份量的表演艺术，经过历史跟政治的变化之后，曾经在台北辉煌一阵，然后，随著吴兆南先生移民洛杉矶，使当时最重要的一对相声搭挡在民国六十年初拆伙。一个伟大的传统，就因一个人移民而没有了，更惊讶的就是──没有人发现它没有了。」
「事实上，民国七十三年我们做了很多硏究，我们排戏就是在做硏究，看哪里有相声演出。」最后只有在士林夜市三卷一百的篓筐里「挖」到一些魏龙豪、吴兆南的盗版录音带，此外就是警广周末下午播一些老段子，和朋友处借来的旧唱片。甚至弄来几卷大陆名家如侯宝林的相声带子也得小心翼翼，怕曝光后「被带走」，在禁忌的时代中，「真的，在那时是会有这样的恐惧。」他笑著说。
「除了这些之外，都没有了，不能说大家已经忘掉相声这件事，而是说相声好像没有发生过。我觉得很惊讶，于是有了动力来做这样的戏──用相声的形式来替相声写个祭文──这是我原先最主要的构想。如何用相声写祭文呢？首先必须让非相声演员学会说相声，并透过这样的过程来了解它为什么死？同时创作新的段子，如果相声在未来有任何生机，或许要看这些新段子指的一个方向。这样说并非自夸我们的作品，是说明当初单纯的动机，没有要救活相声，也没有要让它流行，通通没有，只是在哀悼它的死亡，哀悼我们周围所有的传统即将消失的事实；甚至哀悼我们生活中失去的任何一样东西。」将《那》剧中的指涉层层推延「换句话说，这个戏还要反观生命本身，反观生命本身必定消失的一切……」
《那一夜》中从民国六十年代琼瑶文艺爱情片的台北、民国五十年代初的电视文化，向上回溯到重庆抗战、五四时代，最后终结于淸朝末年北平的结构安排。在城市的位置编排和文化符码的选择使用上，即可见出作者隐约勾勒近代中国及台湾经验的企图。
身份暧昧的相声演员
在剧场手法上，即兴创作方式和相声特有的表演技术怎样融合？「在以往的即兴创作方法里，我习惯花很多时间跟演员架起一个角色，再花很多时间在我自己的作业里架起一个状况，最后在排演场中把演员放到状况里头，出一个刺激让他们自己走。但古相声中，相声演员是个说故事的人，他和他表演的东西隔了一层，所以『角色』无法很准确的建立起来，这是《那一夜》中，李立群、李国修两人身份暧味的原因。至于状况就更难架，尤其是在做这么精确的一出喜剧，在即兴时，我们必须一边纯感性地让内在的东西放出来；一边则多了一个『第三眼』在看我们这些东西可不可能组成包袱。整个戏真的是一个学习过程，学习相声如何装一个包袱，抖一个包袱。」
当许博允邀请《那一夜，我们说相声》做为新象第六届国际艺术节的开锣戏时，这个只有二个演员，没有剧本的戏，原本只希望「在一百人的小剧场中上演就够了」。赖声川当初如此估计，但后来票房却吿大捷；接下来的巡回演出、加演场次亦造成大排长龙，甚或「伪票」的出现。赖声川很开心的回忆在高雄至德堂的演出，由于出现两种伪票，以致场内观众高达二千多人。「你可以感觉得到一个包袱抖出去，全场观众回应的笑声是『带风』的，像李国修长得比较瘦小，抖完一个包袱，就必须站稳才行了。」
「一九八五年还是个戒严的时代，那时我在艺术界还是很新的一个人，对各种尺度在哪儿？可以冒犯到什么程度？都不淸楚。例如在开场前放了一些秀场的背景录音带，夹杂两个秀场主持人无聊的对话，到了七点二十九分，两个主持人的声音渐大，观众逐渐安静，主持人说，『怎么办，没有节目了！』『那你来唱歌嘛？』『我不会唱，一首也不会！』『怎么可能，你总会一首吧！』『好吧，一首，那让我们大家一起来唱『中─华─民─国─国─歌』。』然后观众跟著一起唱国歌──这样的一个举动在一九八五年就已经是非常大胆的事情，后面陆陆续续还有很多个，尤其是第四段〈记性与忘性〉里舜天啸、王地宝说：『我甚至记得我死掉时说的七个字』『哪七个？』『和平、奋斗、救中国』──这可以说是触犯了当时的绝对禁忌，因为它的影射很广，第一，台上的演员认为自己是国父，这已经有辱国家伟人了；第二，其中含意若要大作文章，都可说是指背后的政权不好。我们开了很多会讨论这个我们认为极妙的包袱，以及这个段子最漂亮的一个结尾，因为这个段子谈到太多中国历史，讲到淸末义和团、五四运动、庚子赔款等等很悲哀的东西。」
「当时我常紧张……」
最后，在首演之夜，仍决定采用此七字名言，赖声川表示：「当时我非常紧张，《那一夜》是一个新戏，同时又是创团作，初次和观众见面不知他们感受如何？还有，我们做了这个自己认为含意很多的戏，到底人家看懂了没有？甚至于做喜剧的最大恶梦就是观众到底会不会笑？更大的担心就是……会不会因为这个戏，我和两个演员就消失了。」
「或许我们过度小心，不过这只是说明当时的敏感程度。因为表坊的作用一向是，禁忌在哪里，我很淸楚，我一定要越过它，但是我越的方式不是用挑战的姿态，而是以一个比较实际的做法，如果我这次越线成功，那么接下来的线就在我越过去的地方，就是我走到哪儿，线就在哪儿，在解严前都是这样子。接下来的《暗恋桃花源》更是这样子，其实它完全越过当时所有的禁忌，谈两岸关系衍生出的一些问题。到了《圆环物语》已经可以公开骂一些东西，接下来从《开放配偶》后就整个开了。」
回顾集体即兴的创作理念，他认为：「即兴的创作可以反映我们内在深处的泉源，这个小我的灵感泉源，我们笃信它和大我是连在一起的。换言之，我发掘我关心的事，我必须相信它是更大的大我所关心的，包括传统的消失、流行事物的消失，以及我们自己终将死亡的事实。因为我们的意识要能和更大的集体意识结合在一起，这是我的即兴创作更深的一层理念。」
八年后，我们再来说相声
如今《那一夜，我们说相声》又将在十月间和观众见面了，虽然是旧戏新演，赖声川表示他面对一个作品时「不管别人或我自己的，我都当做是一个新的、而且是『活著』的东西来处理。」
赖声川表示，新版的《那一夜，我们说相声》最主要的变化在〈序〉和〈第一段，台北之恋〉，以反映现实政经社会在八年里的巨变。此外李立群将饰演原为他对手戏的角色──舜天啸，由冯翊纲饰演王地宝，「所以是一个全新的感觉」。
虽然《那一夜》在当年曾掀起相声热潮，但全剧的内容是经过仔细设计，并不仅是「相声」而已。赖声川谈到使用传统说相声方式的只有第二段〈电视与我〉和第四段〈记性与忘性〉，其中尤其第四段是「刻意做出一个最传统的北京茶楼式相声表演」。而第三段〈防空记〉则「根本不是在说相声，完全是个舞台剧，二个人走位说话。聂老师将空间塑造成一个又像后台又像防空洞的地方，因此整个情境又有点像是两个相声演员下班后讲的一些话」；第五段〈终点站〉谈溜鸟、出殡，演员在台上到处跑，并在一阵地震后，发现自己可能是鬼魂……。
「从纯体力的观点来说，很少有这么累的戏，演员必须连续说两个多钟头的话，道具全部自己搬自己吊。在效果上，这出戏只要有第三者出现，整个相声的梦就会破掉……」他笑称《那一夜》对演员及观众而言是一出「憋尿戏」。在舞台、服装方面，他表示很少有剧本槪念和设计可以这么密切配合。对这出在当年以低成本获得高票房的戏，他说：「对我们而言，剧场就是专业和精致，我们不会因为制作费便宜而便宜了观众。」
文字｜陈珮真
