PAR 表演艺术杂志

《哈姆雷特机器》是我在台湾所看到的十多出戏中唯一标明为后现代主义戏剧的演出。在演出前后，几乎没有见到报刊的评论文章，倒是在各种场合的交谈中，听到两种截然不同的评价，褒贬殊异，相去天壤。我在惊讶之余，猜度如此对立的观点，在排除了简单的情感因素之后，或许它超越了对这出戏本身的具体评价，而涉及更广泛、更深刻的分歧，涉及对台湾的所谓「后现代主义戏剧」的认识，也涉及对台湾小剧场、实验戏剧及其发展趋向的评估。我无意在此时触发如此巨大的理论纷争，这篇文章也不是对《哈姆雷特机器》演出所作的具体评价，而是由《哈姆雷特机器》演出所引发的思考。

剧场元素严重超载

天打那实验体是由一群在校学习的年轻人组成的艺术社团。他们缺少经验又充满朝气，忐忑不安又野心勃勃。在《哈姆雷特机器》的演出中，有一些很好的设想和实验，提供了一些新的思路和新的可能性。例如，他们将全剧的五段独白改为旁述的说白，用扩音器将表演者的声音变成声音的复制。在电视萤幕上播映数字图码、新闻剪辑镜头，同时又揷播表演者的现场录像，使演员的当众表演变成演员表演的影像，并将演员影像与演员表演并置于同一个演出空间，使它们相互并列或相互质疑。演出者还在实验小剧场的中间、四周，高低错落地同时安排了演员表演、电视播映、幻灯投影、音乐、旁述……演出将观众包围在其中，它就发生在你的眼前、身旁或身后。讯息严重超载，任何一个观众既无法同时看淸所有的表演，也无法较长时间把注意力聚焦在某一点上，造成一种无序与破碎感。但整个演出，无论是观念还是形式，都未必是后现代的。

在「演出构想」中，他们说：「在企图达到整合艺术的目标共识下，我们希望能走出一条较现代剧场所采用之表演本文（performance text）的演出方式之外，更具实验性的路。意即企图将剧场空间所有的软硬体元素：如剧本、演员、音效、灯光、道具……等等，都提升到一个比平起平坐还要高的位置。」这段话有不少文理不通和理论上模糊不淸之处。首先什么是演出者所说的「表演本文」？从戏剧符号学的观点来说，表演本文是以一套代码（code），通过多信道、多系统，从演出者传递到观众的一套记号，或者说它是多媒体根据一定话语所产生的整合在时空中所形成的整体结构。因此，第一，表演本文不是「演出方式」；第二，在戏剧时空所呈现的所有元素：台词、布景、灯光、音效、化妆、服装、形体、声调、表情……都是表演本文的有机构成。现实主义戏剧以台词为中心，其他元素只起辅助作用。现代主义戏剧顚覆台词的中心地位，使布景、音效、灯光……等元素获得独立表现的可能性。

尤其令人不解的是什么是「比平起平坐还要高的位置」呢？假若真实存在一个比平起平坐高一等级的位置，那么，当所有的元素都被提升到这高一等级的位置之后，不仍然是平起平坐么？进一步的问题是，这个已被提升的位置究竟是什么「位置」呢？依照演出的艺术指导钟明德先生的解释，是指「剧本不能也不会构成整个演出的中心」，并认为「犹如谢喜纳在环境剧场的六大公设中第五、第六公设所言：

五、所有剧场的元素可以自说自话；不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素。

六、脚本可有可无。文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标。」（注1）

则根本说不上是后现代的。

早在三○年代，安东尼．亚陶（Antonin Artaud）在《残酷戏剧第一次宣言》中写道：「我们不演写就的剧本，而是围绕主题、事件或著作，在舞台上直接发展出来。」

拼贴并不等于「后现代」

一九四八年，布莱希特（Brecht）在《戏剧小工具篇》中明确地写道：「音乐可以创立许多形式，可以是完全独立的。」（第七十一）；「如果布景设计师在进行设计的过程中，不必再创造一个房间或一个地点的幻觉，他同样会获得许多自由。」（第七十二）；「一种从动作里取得一切的戏剧，是不能缺少舞蹈的。」（第七十三）；「这样看来，戏剧艺术的一切姐妹艺术在这里的任务，不是为了创造一部『综合性艺术品』，从而全部放弃和失掉本身的特点，相反……它们相互之间的关系在于彼此陌生化。」（第七十四）。

发生在一九五二年、被艺评家称为「黑山事件」的混合媒介表演，可说是一次从现代主义向后现代主义过渡的艺术实践。约翰．凯吉（John Cage）和罗伯特．劳森伯格（Robert Rauschenberg）等人在北卡罗莱纳州黑山学院举行一次实验性混合表演。他们在一个大房间的不同位置上同时进行讲演、跳舞、放映电影、现场音乐演奏、播放音乐（录音）及各种混杂噪音……尝试将各种艺术与非艺术元素混杂地拼贴在一起。

仅仅是拼贴（collage）并不一定就是后现代主义的。事实上，现代主义画家（尤其是立体派）和后现代主义画家，都喜欢搞拼贴，但两者至少在理论或认识上存在某些不同。后现代主义的理论家认为，现代主义的拼贴画虽然也包含著各种彼此毫不相关的形象，但却被风格、技巧的整一性和预先确定的结构串连起来。而一幅后现代主义的拼贴画，拼凑到画布上的各类碎片却是未加改造地摆在那里，每一碎片都保留了自身的质地和属性，每一碎片都是一个独立的主题，从而防止了单独的或连贯的意义出现的可能性，使作品「意义」（假如可以说是意义的话）零散化，借以表现后现代人的零散经历和感受。

这样看来，各种不同元素「平起平坐」的零散化，正是后现代主义艺术所追求的。然而声称采用「后现代主义剧场」方式的天打那实验体，却惧怕出现多头马车的情况，要以某一确定的「方向」来作依归，要整合，要寻找「比平起平坐还要高」的位置。

「后现代」仍是不稳定的概念

法国哲学家让—弗朗索瓦．李欧塔（Jcan-Francois．Lyotard）在《后现代状况》一书中说过一句经常被人引用的话：「在极端的简化过程中，人们往往将对元敍述（metanarrative）的怀疑视为后现代。」李欧塔所说的元敍述，是指以往所有（包括宗教、历史、科学、心理学、艺术等）相信终极真理和整体性的外在解释。可以说，对理性的怀疑与否定，对交流语言的不信任，对人类生存状况的焦虑与痛苦，是当代西方普遍滋长的情绪和精神状态。正是这种情绪与精神状态影响了现代主义艺术，使其在内部发生某种转变或逆反行动，从对一个失去的整体、失去的统一性的呼唤，转向对整体性、统一性的质疑。

在戏剧方面，布莱希特破除幻觉的疏离技巧，使戏剧演出显露其人为性与虚构性。彼得．谢弗（Peter Shaffer）在《阿玛迪斯》（Amadeus）（注2 ） —剧中，透过一个不可靠的敍述者（莫札特的竞争者和仇人，宫廷音乐家萨利耶里）（注3），使戏剧场景和人物形象也变得不甚可靠，从而使得戏剧对生活的解释显得十分可疑。让．惹内（Jean Genet）在《女仆》、《阳台》中，藉用戏中戏技巧，先以幻觉性手法诱使观众信以为真地卷入戏剧行动，然后再使其穿帮，以毫不掩饰的虚假，来揭露与戏剧扮演的虚假一模一样的生活的虚假。在惹内看来，现实生活中权力机构的形象与政治扮演，同伊尔玛夫人（注4）在妓院与性倒错的幻觉表演毫无二致。政治人物对权力的迷信，与伊尔玛夫人的嫖客们对性表演的幻觉一样，都是虚假的和不可靠的。

在海纳．穆勒的《哈姆雷特机器》中，演员与角色的分离，经典悲剧角色与悲剧性的分离，人物内心世界的纷乱与破碎，不但呈现了一个毫无中心、难以沟通的破碎世界，也使传统的戏剧性、戏剧冲突、整体结构……荡然无存。

伊哈布．哈桑（Ihab Hassan）所说的「不确定性」（indeterminacy）和「内在性」（immanence），艾伦．王尔德（Alan Wilde）所说的「悬念式反讽」（suspen-sive irony），李欧塔所说的「元敍述」的衰废……都可以在几十年来的先锋戏剧，尤其是达达主义艺术中找到具体的例证。在对艺术作为意义发生体的质疑，主题的瓦解、机遇的主宰，历史的偶然性，仪式的倾向等方面，我们都可以看到后现代主义与达达主义的惊人相似。这样看来，后现代主义几乎可以说成是某个早期运动的重复或延伸，或者将后现代主义当成是过去的现代主义的边际发展。不管是将达达主义、荒诞派戏剧都划入后现代主义，或者像哈桑一样声称「历史是渗透的」、「文化贯穿著过去、现在和未来」，都无法解决后现代主义在分期上的困境。那么，后现代主义与现代主义真正的断裂发生在什么地方？它在戏剧呈现上最显著的特点是什么？这些都是亟待解决的理论课题。

此外，尽管后现代主义者强调他们的作品没有系统、没有图解、没有深度、抵制解释。但他们一方面反对区分符旨与符征、反对深度感，另一方面又说后现代作品具有双重代码；一方面说要防止意义（meaning）的出现，另一方面又赋予后现代主义本文传递意义的「意味」（significance）； 一方面怀疑、攻击语言传递意义与交流情感的能力，另一方面又不得不借助语言来传达他们对传统和现代主义的不满。正像后现代主义这一不稳定的概念在讨论过程中日渐陷入术语学的迷宫一样，许多后现代论述都面临著难解的悖论。只有在解决了这些悖论之后，后现代主义才可能呈现出比较明晰的面目。

在观念横移中丧失生活实感

后现代主义在文学和艺术批评中，似乎正逐渐成为显学，台湾和大陆都有不少人在大谈后现代理论。但就其现在意义及其在美国的背景来说，它更多的是指二次大战之后美术、建筑和小说的某些特殊方面。所谓后现代主义戏剧理论几乎尙未成形，此时即标榜自己的创作或演出是后现代主义戏剧，并没有多少实际意义。既不意味著你就站在时代潮流的峰巅，也不意味著你是「前卫」或「继续前卫」。不少后现代主义理论家和艺术家都不相信历史和艺术的线性发展，他们所主张的历史和材料的折衷性、包容性，是指艺术家现在可以从所有艺术与非艺术的事物中，为我所用的任意挑选了。因此前卫／后卫之分已毫无意义。假若非借用「前卫」、「先锋」等概念不可，与其将当前的艺术发展称为「先先锋」或「继续前卫」，不如称为「超先锋」「超前卫」更合适。

吕正惠在谈到五、六○年代台湾现代主义运动的存在问题时指出，「把西方的现代文化加以绝对化，加以超时空化，并把它提升为判断其他文化的标准」，既与「中国本部五四传统」断绝，又与「台湾本土传统」断绝，是「无根的、毫无本土与现实色彩」。台湾的现代主义，「在最坏的形式下，就成为苍白的、不知所云的『超』现实的梦靥」，「在最好的形式下，就表现为无以名状的、对自己社会的强烈厌恶与疏离。」（注5 ）我不知后现代主义文化思潮在台湾的兴起，是否会重蹈台湾现代主义的覆辙。我希望头脑淸晰的艺术家们，不要丧失自己直觉的现实敏感，而完全沦为美国后现代主义笨拙的模仿者，也不要仅仅依靠西方的某一理论框架来描述台湾戏剧的发展流向。

我的担心或许不会是完全的多余，因为我在《哈姆雷特机器》等演出中，的确看到多媒体的拼贴，看到对传统敍述结构的反弹，也看到「表演者在现场手持一束花追求著异性」、「萤幕上是李登辉背后尾随著一票高官」、「另一表演者则在一旁痛苦地拉屎」这类直白的政治嘲讽，但却看不到多少生活实感。假若说后现代主义艺术主张「去中心」或废弃「元敍述」，那么人们是否看到「外汇存底居世界前茅」、「高国民所得」、「文化稳定发展」等神话，正是在商品广吿与政治表演这类纷杂的、「去中心」的敍述中，当代台湾看到了自身得到解释并得以合理化。后现代主义艺术若被抽去了其中「否定性」、「批判性」（包括自我否定和自我批判）的力量，那么它在台湾或大陆的传播与发展究竟有什么意义？

注1：见〈继续前卫：天打那《哈姆雷特机器》〉《表演艺术》第七期。

注2：Amadeus，是莫札特名字，其字根即「神的宠儿」的意思。香港话剧团演出此剧时，剧名改为《莫札特之死》。北京人民艺术剧院演出时改为《上帝的宠儿》。

注3：萨利耶里（Salieri）谋害莫札特的传说在西方流行已久。普希金据此写成《莫札特与萨利耶里》（1830）。俄罗斯著名作曲家林姆斯基．高沙可夫将其改编为歌剧（1897）。

注4：《阳台》—剧中的角色。

注5：见〈现代主义在台湾〉《台湾社会硏究》季刊，第一卷第四期，1988年冬季号。

 

文字｜林克欢　中国青年艺术剧院评论家