PAR 表演艺术杂志

这几年才开始看国剧的观众，恐怕很难想像七〇年代以前台湾的国剧界是何等的尊古崇古。那时国剧的观众虽已日渐减少，但经典国粹的地位却是不容置疑的。任何一出戏，不说剧本不容更改，就连身段程式都有一定的尺寸规矩。曾听吴兴国诉说某次排戏时摆了一个和师父所教仅略为不同的手势即遭严厉斥责的经过，名靑衣严兰静也说当年她连学唱「张派」都会被视为不够正宗，不少人也以为顾正秋女士若不是具有那么特殊的经历与地位，恐怕她的独门花腔也会被当作野狐禅。在这样崇古的风气之下，打著「创新」旗号的雅音小集莫怪要被视为异端叛逆了。

値得玩味的是：雅音的作风在梨园界遭到强烈质疑的同时，郭小庄却能在短时间内迅速带动风潮，其中原因，除了个人魅力以及媒体的全力配合之外，整个社会局势大环境的状况是不能忽略的。

激发年轻人的溯源热情

退出联合国后，在国人的痛切反省检讨声中，七〇年代的文化风潮明显地由对西方艺术的崇拜模拟转而为对中国情怀的溯源寻根，有心人士纷纷为民族艺术在现代社会中重新寻找定位，当时一些重要的艺文团体，如云门舞集、兰陵剧坊等，莫不以中国经验为出发点，《白蛇传》、《奇寃报》、《荷珠配》等传统的中国故事，在经过现代观点的诠释之后，成为了当时最受欢迎的流行节目。

「古老」与「前卫」似乎成了一体两面，而传统／现代这相反却又相成的关系背后，隐含的是中国在当代世界中何以自处的问题的思考。此刻，当雅音以「传统国剧的现代化」为标帜振臂一呼时，很自然地激起了年轻人探根寻源的热情。

多年来自成体系，外人难得其门而入的国剧艺术，终于敞开了大门，主动向现代人发出了邀约。当时年轻人穿著印有雅音字样的T恤走在路上时，展现的是最古雅也最新潮的风采，而雅音采用主动出击的方式（如深入学校演讲示范、节目单上不厌其详地介绍解析），也已被各剧团沿袭运用直至今日。

引进「外行人」

大环境的确给雅音的发展不少助力，但在起步之后如何把观念落实，才是最实际的问题，观众的热情能否持续也全看一年一次的公演成绩单。综而言之，这十四年的表现，在戏剧观念的转变开拓上，雅音对台湾国剧界的影响是最为明显的。

雅音首先把国剧的「身分」由「前一时代通俗文化在现今的残留」转换为「现代的新兴艺术精致文化」，率先把国乐团以及现代剧场的专业人员引进了国剧的制作群中，这些「外行人」或许把国剧搞得不纯粹，但他们的参与不仅使国剧产生了质变，更因而带动了艺文界人士的参与感。

原本国剧界像是个深奥难懂却又自给自足的封闭世界，和其他任何别类剧种或艺术文化都不沾染任何关系，艺文人士对它好奇、崇敬却又显然敬而远之。自从延揽了现代剧场人士进入国剧行列后，国剧的演出不再只是上一代的消遣娱乐，它终于成为艺文界人士普遍关心的文化活动了。

有心的人会突然发现很多不懂「梅尙程荀」甚至根本分不淸西皮、二黄的人居然都写起剧评来了，这些外行人可以完全不评他们所不懂的唱腔身段，但他们可以从心理学的立场来分析人物性格，可以拿西方戏剧的理论来讨论结构布局，甚至还可作文大谈国剧的舞台设计、灯光运用。无可否认的，这些观点中充满了对国剧的「无知」，但从另一角度来看，却又未尝不是所有关心艺文之人在对国剧的现代化做出集思广益的智慧贡献。

任何一类艺术形式虽然都有自身的特质，但没有任何一类艺术是必须永远自我封闭的。雅音所引进的「外行观念」以及所带动的「无知讨论」，正使台湾国剧走向「转型蜕变期」，如果没有雅音的开风气之先，后来许多剧团的新戏新风格是不可能出现的，而类似于「当代传奇」所做的种种实验当然更无法开展。虽然雅音所做的仅止于国剧自身的求新求变，但事实上经由转型蜕变，已为「新剧种的探索」开启了契机。这层意义，是应放在戏剧史的长远发展中来做评量的。

强调戏剧张力的营造

如果就戏论戏，雅音这些新戏在美学风格上已显然使国剧在传统「抒情」的精神之上更强调了「敍事」的功能。传统国剧对于情节并不很重视，连带的对于情节之铺排安置等所谓布局结构等问题也都没什么讲究。很多戏是完全不重情节的，例如〈醉酒〉是借歌舞展现一段酒后惆怅的情怀，〈出塞〉是藉身段把漫漫路途中的坎坷心境做具象呈现，而《沙桥饯别》像是一出有「曲」而无戏的歌剧，甚至像《洛神》这样原本具有冲突性的故事经过梅派高华唱腔的诠释后都只取「神韵」而舍剧情了。

这类例子多不胜举，学者们早已指出国剧在敍事的架构之下展现的是抒情精神。既然情绪的抒发主要凭借的是演员的唱念做打，因此表演艺术乃成为观赏之焦点，而属于情节部分的场次结构甚至思想内涵等问题都不被重视。而雅音的戏在剧本的编排上显然对于敍事架构有较多的关心。剧本多半力求结构紧凑，节奏明快，更强调戏剧张力的营造，至于传统戏中常见的说唱遗迹与疏离特色，在雅音的戏里是有意识的被削减了。虽然编剧对于传统抒情美典的价値不曾怀疑，但想在传统风格之外另外探索一种呈现方式的企图心显而易见。虽然各出新戏的艺术手法优劣不等，但剧本编撰的方向是明确的。

独特坚持与发展局限

开拓国剧的艺术层面、确立精致文化的走向，以及敍事与抒情风格的调和，是雅音对台湾国剧界的明显影响。然而，雅音的发展当然也有它的局限。笔者以为郭小庄常为人所质疑的个人技艺水准倒在其次，因为任何一出新戏的推出，她担负的都是「制作人」兼「导演」兼「公关」兼「演员」，如果仅从个人的行腔吐字嗓音韵味来给予评价，似乎不尽周延。然而她的某些独特的坚持，却很有可能使雅音的发展受到局限。

郭小庄不只一次的表达过她对目前社会现状的关切与痛心，因此非常希望多在戏中树立一些忠臣孝女聪慧明智果断的榜样，使得戏剧演出能对社会有些道德启示的教化作用。这种想法固然诚心可感，但纯就艺术而言，过份强调「励志」、「教化」必将局限其发展，而坚绝不演妓女、妖魔或坏女人的想法，也显然未能掌握戏剧与人生的分际。不过，对于今年年底即将推出的《归越情》，笔者倒是寄令予十分的厚望。

这出戏是以上海淮剧院罗怀臻的《西施归越》为底稿，由罗先生自己根据雅音的需求润饰修改而成。笔者以为，这出戏的成就远远超越自古以来所有与西施有关的戏剧（包括明代梁辰鱼的著名巨作《浣纱记》在内），其中没有雪耻复国的号召，没有国家兴亡匹夫有责的教条，更没有五湖泛舟的虚假浪漫，作者深刻地道出了政治的无情，不仅让我们正视政治漩涡中人的处境，更能超越现实的政治层面而直探人性底层的幽暗阴森。

较于雅音早期在《韩夫人》一剧里力图展现的乐观爱国思想，郭小庄今年肯抛开成见选演此戏，必也经历了一番心境的转折，而这番转变，当然也和崛起之初一样，是和时代思潮的脉动有著密切的关系。就某一观点来看，一个剧团本身的演变，其实不也正可视为社会转型的缩影？这出戏不止可使雅音的艺术更上层楼，就人文思想的层面看来，应该也具备了相当的启发性。

 

文字｜王安祈 清华大学中文系主任