PAR 表演艺术杂志

音乐节周边环境

拜鲁特地方不大，对外交通却很方便，自法兰克福、慕尼黑等国际大城可以搭火车至纽伦堡，再转火车去拜鲁特，车班相当多，在公路方面有高速公路经过。在德国统一前，拜鲁特邻近两德边界，除了音乐节举行的时间外，整个城显得十分寂寥。两德统一后，经过拜鲁特的高速公路成了东西往来的要道。由于当初规划时，并未考虑到两德统一会如此快速，因此设计的交通流量不大，德国统一后的前两年，拜鲁特附近成了塞车点之一，在音乐节举行期间，造成不少困扰，笔者即曾经经验过，由于塞车情形严重，音乐节当局特别将开演时间延迟十五分钟，让被塞在路上的观众还有进场的机会。这两年来，德国政府大兴土木，在德东地区扩建高速公路，情况改善不少，虽然如此，若是开车赴会，时间上仍得估算的充裕些，因为还有停车问题。

对欧洲人而言，参加音乐节经常亦有渡假的性质，拜鲁特附近风景优美，在没有演出的日子里，到城内城外四处走走，颇有松散身心之效。来到拜鲁特的人，首先都会去华格纳的墓地，在音乐节的日子里，坟头总是鲜花不断。到了墓地，自然会去参观华格纳生前的居所Villa Wahnfried，二者相去不远，均属于拜鲁特当地公园的一部份。在Villa Wahnfried中，配合当年音乐节的重点，有不同的专题展览。拜鲁特和华格纳的密切关系在音乐节举行期间达到最高点。

音乐节的中心点在火车站附近的小山丘──「绿丘」（der grüne Hügel），这是音乐节庆典剧院（Festspielhaus）的所在。庆典剧院居高临下，开车的人在高速公路上远远即可望见这个建筑。只是剧院外观简朴而不起眼，不认识这栋建筑的人即使看到了，也不会将它和这个著名的音乐节联想在一起。

音乐节是拜鲁特人生活的中心，庆典剧院附近的餐厅在音乐节期间多半延长营业时间，提供访客在观赏演出后，仍有饱餐一顿的机会。七、八月原是许多餐厅年休的时间，为了做这一年一度的生意，拜鲁特城内许多餐厅都将年休延后，有趣的是，不少餐厅在音乐节结束的次日，立刻开始它们的年休。统一前，由于地处偏僻，城内旅馆设施不敷使用，许多音乐节的访客住在郊外，每日开车赴会。此外，当地居民亦提供家中空出的房间，稍微纾解一些旅馆荒，并赚些外快，为了避免恶性竞争，此类房间亦有大致的公定价格。统一后，拜鲁特在音乐节之外，亦是交通、旅游重镇，近年来，已有企业在此投资，兴建大型旅馆，在可预见的未来，拜鲁特将逐渐失去以往的纯朴与安静。

不仅民间的生活在音乐节举行期间有所改变，官方也有许多专门配合音乐节的措施。例如在庆典剧院左侧的临时邮局，每年的营业期间只有六个星期左右，音乐节开始前三、四天开张，音乐节结束时，邮局亦结束营业。营业期间，邮局的作息亦配合演出时间，自下午至傍晚，每个小时收一次信，星期天亦然，没有演出时，邮局也休息。配合音乐节当年的特色，邮政当局每年制作纪念戳，只在这间邮局使用，每一封由这里寄出的信都盖上美丽的纪念戳。德国邮电一家，小小邮局内有三个电话，可先通话，后付钱，打长途或国际电话很方便，邮局外亦有投币或卡式公用电话，对音乐节访客而言，对外联络很方便。邮局的工作人员系由火车站前的总局人员支援，总局虽然因此人手较少，但由于山上的小邮局生意兴隆，总局的工作量亦相对减少，并不显得捉襟见肘。

在邮局的旁边有一个小书摊，亦只在音乐节期间营业，经营者为拜鲁特城中心的一家大书店。除了卖和华格纳及音乐节有关的书籍、CD、录音带等，亦出售当地之风景明信片。邮局和书摊构成一个单元，位于庆典剧院的大路旁，在有演出之时，不仅有交通警察指挥交通，该路亦成为临时性的单行道，演出前为上山、演出后为下山之单行道，井然有序。这条大路紧邻庆典剧院，除此之外，庆典剧院周围为行人区，一般车辆不得进入。在音乐节举行期间，剧院右前方有自助式和正式的餐厅，营业时间亦随音乐节之演出而定。庆典剧院后方规划有停车场，平时门可罗雀，音乐节时则勉强够用。音乐节期间的安全措施非常完善，演出时，在剧院内有随时待命的医护人员，在剧院外有消防车支援，以备不时之需。

若在八月下旬来到此地，经验一下音乐节最后几天和结束后的情形，可以体会到热闹和安静的天壤之别，音乐节幕落后的拜鲁特在刹那间由举世瞩目的焦点回到它平日的宁静，「船过水无痕」应是很好的写照。

音乐节的结构与特色

七、八月是欧洲人渡年假的时间，也是许多大大小小音乐节、艺术节举行的时间，仅在德国南部地区即有三个闻名遐迩以演出歌剧为主的「节」：拜鲁特、慕尼黑、萨尔兹堡（位于德奥边界），其中规模最小的就是拜鲁特，仅演出华格纳的歌剧作品（注2）。但是，拜鲁特音乐节却是爱乐者终身梦想的朝圣目标之一，原因不在于此音乐节的一票难求（注3），而在于音乐节自一八七六年成立以来，一贯追求的以艺术成就为宗旨的方向，使得这个音乐节的演出具有特殊的艺术价値，在时间的累积下，拜鲁特音乐节的存在对整个歌剧艺术的创作和演出都有很大的影响。在今日多数音乐、艺术节追求商业目标、大众化的情形下，拜鲁特音乐节的坚持成为它的特色之一。

由于只演出华格纳的歌剧作品，音乐节每年的演出内容没有很大的变化，它的焦点在于原则上每年都有的一部全新歌剧制作。每一部制作都会演上五、六年才更换，每一年并都经过重新排演，指挥、导演、歌者等也有机会一再修正个人的诠释手法。由于系以制作为中心，导演是不会变动的。今日，在一个歌剧制作中，导演和指挥的配合经常扮演了很重要的角色，因之，除非有特殊情形，在拜鲁特同一制作再度演出时，指挥多半仍是同一位。变动最大的是歌者，拜鲁特音乐节不以大牌为号召，相反地，它经常自欧洲各剧院发掘有潜力的新秀，给予他们演出的机会，培养了许多著名的华格纳歌剧的歌者；另一方面，亦可在此看到不少歌者的极限。由于歌者本身的成长情况不同，音色、演技、对角色的掌握每年都可能有变化，再者，在拜鲁特音乐节中，一位歌者担任多个角色是常有的事，在音乐节的剧目年年都有变化的情形下，每年做适度的调整是必要的。和绝大多数的音乐节不同，拜鲁特音乐节的乐团或合唱团并非邀请固定团体担任，而有自己的团体，乐团主要来自德奥地区不同乐团的成员，合唱团则由各地有兴趣的歌者经过甄试组成，每年约在音乐节开始一个月前开始排练。虽然系临时性的团体，由于音乐节高度的艺术性和艺术成就，早已成为许多音乐工作者的梦想之一，因此，这两个团体虽属临时性质，每年成员的流动性却并不大。许多人更将演出与渡假合一，在此渡过一个有意义的夏天。

音乐节并非每年均演出所有华格纳的歌剧作品，而是以他的《尼贝龙根的指环》Der Ring des Nibelungen（以下简称为《指环》）为中心，来安排每年的内容。一个新《指环》的制作通常会连演五年，其间每年搭配三部不同的其他作品。五年后，通常有一年不演出《指环》，当年则演出五部其他的作品，其中通常有一部为全新的制作。拜鲁特音乐节的演出多半由下午四点开始，每一幕间都有至少四十分钟的休息时间，让演出者和观众都能喘一口气，拆、搭景亦可从容进行，约在十点至十点半之间，演出才结束。唯有《飞行的荷兰人》Der fliegende Holländer和《莱茵的黄金》Das Rheingold系自傍晚六点开始，在两小时多的时间内，一气呵成。因之，拜鲁特音乐节的演出几乎是全天候的，不仅是演出者，观众也要有相当的精神和体力。在每一幕开始前，有一个小型的管乐队在剧院正前方左侧的小阳台上吹奏下一幕的「主导动机」（das Leitmo-tiv），自开演前十五分钟开始，每五分钟出现一次，第一次时只吹一次主导动机，第二次时（即开演前十分钟）两次，第三次时（五分钟前）三次，因此，听到这个小乐队吹奏时，就要开始准备进场了。拜鲁特音乐节的这一个特色已形成了一个习俗，在乐队吹奏时，众人聚集在小阳台下，翘首聆听，仿佛在膜拜音乐之神的华格纳。

音乐节对于艺术成就的追求亦由剧院的设备可以看出。剧院的主建筑仍然保留了一百多年前的情形，无论建筑外观或内部大厅都没有什么装饰，全无一般剧院的金碧辉煌。观众席座位设备简单，背部无靠垫，左右无扶手，前后排距离不大，亚洲人的一般身材还勉强可以连续坐上两小时，不至于特别觉得不舒适，欧洲人就很辛苦了。不仅观众席简单，自观众席看不见的下沈的乐团席也非常狭窄，由于剧院没有空调设备，对指挥和团员而言，天热时有如在火炉中闷烧，若非一股对艺术的狂热支撑，真是苦不堪言，好在由于观众看不见，也不必服装整齐地上场。这一个乐团席的整体设计以及团员座位的排列都和一般的剧院、音乐厅大有不同，也是此一剧院音响效果特殊的主要原因。但是，为排练或演出之需要和方便，剧院当局则是尽量不遗余力地添置各种设备，乐团、合唱团均有专属的练习场地。在舞台方面，和主舞台同样大小的排练舞台有四座，可以同时供不同的导演在平常排练时，即可淸楚地预估上了主舞台后的情形，对布景和道具的制作而言，亦很方便。

拜鲁特音乐节之所以有今日的声誉，不只是因为这是华格纳手创的个人音乐节，事实上，在二次大战刚结束时，战后的德国百废待举，华格纳家族在纳粹时代和纳粹的密切关系以及希特勒本人将华格纳视为德国的英雄人物等等因素，都使得华格纳家族处境尴尬，重新举办音乐节并非易事。华格纳的孙子辈魏兰（Wieland Wagner）和渥夫岗（Wolfgang Wagner）两兄弟决定东山再起，先将音乐节重新定位，以祖父华格纳的作品为素材，在歌剧演出方面做实验，赋予这些作品不同的时代意义，追求舞台演出艺术的最高境界。自一九五一年开始，拜鲁特音乐节以新的面貌出现，至七〇年代初，两兄弟分别多次执导不同的华格纳作品，其中魏兰将歌剧舞台抽象化的构想，对战后歌剧的演出和「歌剧导演」观念的形成有很大的影响。两兄弟中，魏兰长于艺术，渥夫岗长于行政，二者相辅相成，再度奠定了拜鲁特音乐节的声誉。一九六六年，魏兰英年早逝，渥夫岗一人主持音乐节。他在七〇年代初，结合官方和民间之力，将音乐节财团法人化，以确保音乐节的财源无虞，每年得以举办，他则是此一企业聘用的首任总监。在财团法人的章程中有一但书，在日后继承人选的考虑上，当竞争者资格相若时，以华格纳家族中人为优先，因此，拜鲁特音乐节在法律上虽不再是华格纳家族企业，但这一个条款亦为华格纳家族的后代保留了接掌音乐节的资格。渥夫岗已七十出头，在下一代的华格纳家族中，逼宫或明争暗斗的情形已经出现，只是谁也不知道，下一位拜鲁特音乐节的总监是否还出自华格纳家族。

七〇年代里，渥夫岗做了另一个重要的决定，邀请非华格纳家族之人至拜鲁特执导，这一个决定带给了音乐节新的风貌，亦可说是音乐节今日吸引人的另一个主要原因。在受邀的导演中，有已经很有名气的，也有在拜鲁特之前尙未导过歌剧的，换言之，拜鲁特音乐节提供歌剧导演做为实验场所的特色更加突出。在这些导演中，有一些来自已成为历史名词的东德，他们的作品呈现了另一种风貌，也呈现了在共产制度下的东德唯一尙能保有的戏剧传统。七〇年代末以后的制作中，许多均已经有影碟和录影带发售，为历史留下见证。

九三年点滴

今年的拜鲁特音乐节没有《指环》的演出，演出的五部作品为《崔斯坦与依索德》Tristan und Isolde、《唐怀瑟》Tannhäuser、《飞行的荷兰人》、《罗安格林》Lohengrin和《帕尔西发》Par-sifal，其中《崔斯坦与依索德》为新制作。在此仅以《帕尔西发》和《崔斯坦与依索德》为例，对音乐节的情形做进一步的实地了解。

《帕尔西发》为渥夫岗本人执导，李汶（James Levine）指挥，为一九八九年的新制作，可惜了无新意，受到乐评界几乎一致的严厉批判，咸认为渥夫岗不应再执导筒。主角男高音不仅首演当年表现不佳，在随后的两年内亦无明显的进步。去年阵前换将，由另一位新秀男高音和多明哥（Placido Domingo）分担，多明哥担任最后两场的演出，今年则五场全由多明哥接下。由于原来的女高音今年担任依索德的角色非常吃重，故而女主角亦换人，由波拉斯基（Debor-ah Polaski）替代，其他的主要男低音、男中音等角色则维持不变。在这些华格纳歌剧老将的环绕下，尤其和原来女高音的出色演出相对照，多明哥去年的表现仅属称职。今年的演出里，多明哥显然下了功夫，有出人意外的好成绩，不仅在咬字上大有改善，在音色上也做了修正，几乎全不见他习惯的义大利歌剧的热情音色，而真有华格纳歌剧的细腻和深沈。多明哥的舞台演技自也是原来的男高音无法相比的，尤其在第二幕和第三幕里，由一个不知世事的小子通过美色诱惑的试验，到成为圣杯骑士的带领者，多明哥的音乐和舞台演出都赢得德国资深乐评人衷心的赞赏。有趣的是，在拜鲁特剧院的舞台上，多明哥显得非常谦卑，有如一位乐坛新秀，在谢幕时亦然，尤其是在同台演出者的身材均不小的情况下，多明哥几乎给人娇小之感，他的大明星的神采飞扬，在此全然不见。拜鲁特不崇尙大牌，但问演出结果的传统，给予歌者的特殊压力，于此淸晰可见。

《崔斯坦与依索德》则由缪勒（Heiner Müller）执导，巴伦波因（Daniel Baren-boim）指挥。缪勒为原东德著名的文学家（注4），亦是有名的话剧导演，却从未导过歌剧。他构想以仿古希腊剧场的方式来诠释这一部华格纳最感性的作品，整个制作在服装和肢体语言上刻意模糊各角色的特性，淡化男女主角的爱恨与忘我。这个构想原无可厚非，但是用在这部作品上，却难以自圆其说，因为它完全背离了华格纳音乐的内涵，再者，男女主角在唱到热情奔放之处，亦不可能在动作上故作淡然，又有违导演构想的原意。例如第一幕结束时，马可王以投影的方式进场，他肩上的圈圈象征著世间的礼俗，正如场上的其他四人原有的服装一样，呈现的应是淡化和疏离，就像站立在舞台中间的库威那（Kur-wenal, Falk Struckmann饰）的肢体语言一样。但是，此时的崔斯坦和依索德已褪去了圈圈，象征著他们跳出了世间的礼俗，崔斯坦的肢体语言呈现出他内心的挣扎，布兰干内（Brangäne, Uta Priew饰）拦住难以控制自己的依索德，加上马可王愈来愈大的影子，有的是一股沈重的压力的效果，而非导演追求的疏离。在制作中，不时有投影的使用和灯光的变换等，也有很好的舞台视觉效果，只是这些效果经常和华格纳的作品无甚关联，不知所云，似乎只是为了表现某些舞台效果罢了，整个演出无法一气呵成，令人很失望。舞台上的不顺畅对音乐的表现自然也有影响，指挥巴伦波因早在一九八一至一九八七年间，和当时的导演彭内尔（Jean-Pierre Ponnelle）合作，在拜鲁特指挥此剧的上一个制作，应是识途老马，如今再度在同一地指挥此剧，对音乐的诠释应是更圆熟，但却没有令人满意的成绩。歌者中，男高音耶路撒冷（Siegfried Jer-usalem）和女高音麦尔（Waltraud Meier）是拜鲁特音乐节的老将，亦是今日演出华格纳歌剧的理想人选，一向有相当好的口碑，但在这个制作中，两人的表现都令人失望。在谢幕时，不仅导演被大嘘特嘘，指挥、歌者亦然，拜鲁特音乐节观众的程度和自主性于此一目了然，乐评界亦无很对立的看法；身为总监，渥夫岗力排众议，为这一个制作辩护，认为大家会慢慢习惯它。

拜鲁特音乐节的另一个特色在于它的观众，由于系以华格纳的作品为中心，观众中不乏专业素养很高的人士，音乐节每年制作的节目单中，绝无剧情简介等内容，却有许多音乐、戏剧、文学界的学者们对华格纳的硏究成果。演出中某些观众不当的举止亦经常会引来他人的嘘声，例如习惯上在《帕尔西发》第一幕结束时，没有鼓掌，自也无谢幕，早已成了此剧演出时的传统，但是不时总有拜鲁特的新客不识相的鼓掌，招来一片嘘声和怒目相视，好不尴尬。此外，在演出结束谢幕时，不仅有掌声，也有嘘声，观众对整体或个人给予不同程度的掌声或嘘声，甚至二者兼有的情形，时常可见。在这个音乐节中，做一个观赏者也不是很容易的。

拜鲁特音乐节与文化省思

拜鲁特与华格纳的密切关系，可说是一个特例，却显示了文化投资的长远特质。华格纳当年若未看中此地做为实现他理想中的音乐节所在，当时的地方人士若未全力支持他，当时在慕尼黑的巴伐利亚王路易二世（Ludwig II）若未予以华格纳财力支援，今天的拜鲁特不会是音乐世界的一个重点。这一个以华格纳为中心，官方、民间大力配合，以创造、保留、发展一个文化的生态，在今日的拜鲁特依然可见。在此地，音乐节是一个整体的文化活动，音乐节主办当局负责艺术方面的成就，民间则有许多与它相配合的周边活动（例如当地的「华格纳协会」举办的有关华格纳的专题演讲、全国性的「华格纳协会」每年为音乐学子举办的音乐营等等）以及前面所提的官方在各方面的临时性配合措施，都在在显示出一个全面性的文化社会里，创作、演出、欣赏、论评、硏究等形成互动，相辅相成。在这里，文化的保护和发展是每一个人的工作，不只是政府的事情，政府的任务仅在于提供一个安定、良好的环境，让有才能的人得以尽情发挥。唯有如此，拜鲁特音乐节才得以诞生，得以历经沧桑后，依然茁壮，为人类的文化尽一分力。由小看大，土地面积不大的欧洲得以有令人羡慕的世界性文化财产，并且依然在发展中，其中的主要原因値得我们省思、借镜、参考。

注1：有关音乐节成立的详细过程、宗旨以及下文提及的「歌剧导演」和「华格纳的主导动机」等，请参考拙文〈华格纳的《尼贝龙根的指环》──音乐与戏剧的结合〉，国立艺术学院《艺术评论》（Arts Review），第四期（1992年十月）， 153-178页。

注2：慕尼黑音乐节由七月初至八月初，除在两个剧院演出歌剧外，亦有音乐会。拜鲁特和萨尔兹堡均为七月底至八月底，后者通常早二、三天揭幕。萨尔兹堡艺术节中，除了歌剧和音乐会外，话剧演出亦占了很重要的份量，演出进行的场所遍及城内外，有室内演出，也有室外演出，整体规模相当大。相形之下，拜鲁特音乐节只在华格纳手建的庆典剧院中演出，规模要小得多。这个音乐节虽不是欧洲音乐史上第一个音乐节，但却是第一个纯粹演出歌剧、以一位作曲家为中心的音乐节。

注3：任何人均可直接写信至拜鲁特订音乐节的票，每一封信都会被输入电脑，依先来后到顺序分配。由于排队者众多，按照目前常规，得等上七年。在这七年间，虽然拿不到票，但仍得每年都写信去登记，中断一年，电脑就会将名字消去，又得重来。据非正式报导，今年约有三十五万张票在排队中。

注4：他的《哈姆雷特机器》Die Hamletmaschine曾为国内某话剧团体用作演出素材。

 

文字｜罗基敏　辅大英语系副教授