这次会议提示了华文剧作的共同问题──方言、戏剧语言、懂与不懂，以及各地华文戏剧发展现况──大陆的「课本剧」、澳门的「老人剧场」、深圳希望出现「杂种剧场」…‥如果说，这些讨论如繁花绽放；那么，成立「世界华文戏剧硏究学会」就是期待茁壮的果。
由香港中文大学邵逸夫堂主办的「当代华文戏剧创作国际硏讨会」于一九九三年十二月一至五日举行，参加的学者及戏剧创作者（包括编剧及导演），共计大陆十九人；香港二十五人；美国二人；新加坡四人；澳门一人；法国二人；台湾三人（马森、司徒芝萍和笔者）。美国及法国的四人中，有三人原去自大陆。讨论的剧本共十八出，大陆有徐苹莉的《芸香》、乐美勤的《留守女士》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》（编注：参见本刊试刊号94页，1992年10月版）、查丽芳的《死水微澜》（编注：参见本刊第五期76页，1993年3月版）、杨健与朱晓平的《桑树坪纪事》、熊早的《泥巴人》；香港有袁立勋和林大庆的《命运交响曲》、袁立勋和曾柱昭的《逝海》、杜国威的《聊斋新志》、陈敢权的《女娲》、陈志桦的《钓鹰》、潘惠森的《仿佛在沙丘上跳舞》；台湾有赖声川的《回头是彼岸》、马森的《花与剑》；美国有陈尹莹的《花近高楼》、孙惠柱的《中国梦》；新加坡有郭宝昆的《儍姑娘与怪老树》；法国为高行健的《生死界》。评论者由不同地区的人担任，例如我评论香港的《聊斋新志》和大陆的《泥巴人》，高行健的戏则由香港学者来评。与会者都认为这是个很好的设计。
华文戏剧的三个问题
跟许多别的国际硏讨会一样，大家觉得最遗憾的是讨论时间不够。另一个美中不足的地方是这次硏讨的许多剧本只有部分人曾经读过或看过演出。尽管如此，讨论还是非常热烈。我无法在此追忆各剧的讨论重点，下面想约略记述几个共同性的问题──几个在台湾剧场也存在的问题，供有兴趣者共同思考。
㈠方言问题
这问题由香港的粤语剧作所引发。一般认为在香港用粤语写作剧本是天经地义的事，这非但是由于香港的编剧有的不会「普通话」（国语），以及题材和语言的关连性，更由于观众不爱看普通话的戏（听不明白，无亲切感）。不过，许多人认为香港的剧作家如希望他们的剧作亦能受到大陆、台湾及其他华语地区的读者及观众欣赏的话，最好能有两个版本：粤语版和国语版。国语版也不一定要作者自己编写，可由别人「翻译」。（有一位学者说：她的粤语能力非常好，但「读」粤语剧时还是不顺畅，因为粤语中有些话有音无字，而他们的语文阅读训练也都是国语课本。换句话说，即使是讲粤语的人「读」国语剧本还是方便些。）
我觉得在台湾提倡用台语的戏剧工作者会遭到同样的困难。我曾在几年前提出过同样的问题：要用台语创作的人如认为他们的作品只要在台湾流行就够了，而他们所关心的素材也的确只适于用台湾语来表达，所要讨论的问题也只是台湾本土的问题而已，当然最好是用台语。否则，应可用国语或是双语。因为，不管政治的变化如何，要想台语成为全中国人的普通话，似乎是不可能的事。
㈡戏剧语言
大家都同意戏剧创作者应不放弃任何舞台手段或语言──包括文学、肢体、音乐、灯光、布景、服装等等。新加坡的郭宝昆认为文字语言常有「阻碍性」；但绝大部分与会者仍认为文字语言在戏剧中的地位非常重要。另一位学者说：虽然戏剧中的说话声比不过音乐、歌唱，动作比不过舞蹈，但是莎士比亚戏剧之所以吸引人，文字是其中最重要的一环。有几位导演说：他们不希望他们导的戏中只有对白，但文字语言不能低于整体戏剧语言的百分之六十以下。
优美、精练的文字语言仍是大家肯定的重要的戏剧语言──即使有时不是最重要的。
㈢懂与不懂
懂与不懂的问题曾在很多场讨论会中出现，多得后来大家一提到便发笑。这问题最初成为讨论重点是在大家看了荣念曾《列女传──洁本》录影带后的座谈中。许多人──尤其是大陆的学者及戏剧工作者，明白表示看不懂，或从未见过那样的演出。后来一位新加坡的年轻工作者说：他近年来特意制作叫人看不懂的戏。最后在讨论高行健的《生死界》时，两位评论者都说：他们看高行健的《生死界》时先是不甚明白，但在了解高的戏剧理论后才完全了解。这时，又引发另一层次的懂与不懂；此即看某些戏时是否必须先去了解剧作家的思想体系？
懂与不懂的问题自然不可能有任何具体的结果。乐美勤半开玩笑地把他看《列女传》的感受和他经验过的特异功能相比。我之所以记述这一论点，是因为在台湾也有人在座谈会中和报章上为此争论过。我想除非有某种特定的实验目的，故意制作叫人看不懂的戏似乎是在跟自己开玩笑。创作的目的应该是要传达我们的思想、情感、意念，希望把这种经验或感情和别人分享，当然会期待观众能接收到我们的作品所传达的讯息。只是艺术上的「懂」有时不能用文字语言表达。就如乐美勤说的：他说不出来特异功能的所以然来，但他确曾亲身经历过它的存在。
各地华文戏剧发展现况
除剧本讨论外，这次大会的另一重要节目为各地区的话剧概况介绍。大陆有田本相的〈中国大陆新时期戏剧鸟瞰〉，康洪兴的〈当代中国大陆的小剧场戏剧〉，熊源伟的〈从深港戏剧演变看华语戏剧文化〉。田文把大陆的新时期戏剧分为三个阶段。他称第一阶段为「在自觉的理性批判中复苏重振的阶段（1977－1979）」，演出模式虽仍为俄国斯坦尼斯拉夫斯基的体系，但在内容上则是「深恶痛绝的批判精神、忧患意识，以及置根于反封建的人道主义的，对人的命运的关注。」第二阶段为「在面临危机中的探索革新（1980—1985）」，由于电视的普及，剧场观众迅速减少。同时，外国现代戏剧思潮纷纷涌入，导演和舞台美术开始大胆革新，「但是，这种探索革新既表现了它的勇气，同时也表现了它的浮躁，甚至是粗糙。」于是，「难免出现逐奇而不能真正创新」的现象。第三阶段为「退潮后的深化和徘徊（1986—1992）。」这时期有写实主义回头的趋势，但融合了现代主义，有人称之为「新写实主义」。但在一九八九年后「呈现一种徘徊局面」，除了参加会演和比赛之外，「探索剧势头早已消歇」。田本相总结时说：「一切都似乎是必然的，一切又都是突然的；一切都在发生蜕变，一切又都难以蜕变；一切都带著希望，而一切都令人感到艰难迷茫。」
康洪兴说大陆的小剧场发轫于一九八二年初冬，到一九八七年为第一时期，然后自一九八八到一九八九年为「丰收季和第一个高潮期」。例如在一九八九年四月二十至二十九日在南京举办了「中国大陆第一届小剧场戏剧节」演出十六个戏。第三阶段为「稳步发展及第二个高潮期（1990—1993）」，演出作品不仅题材内容比以前丰富多样，也展演了西方荒谬剧（如《椅子》），并且召开「'93中国小剧场戏剧展演曁国际硏讨会」。此外，康洪兴并讨论了小剧场的美学与审美特性。
熊源伟说：深圳为一新兴城市，尙无暇注意文化建设，到现在为止该地剧团才演出过两个戏，其他都是别地剧团去演的。这是一个传统和现代文化的冲突地区，和香港很近，所以他希望能发展出一个「杂种文化」而产生一种「杂种戏剧」。
香港的概况由香港演艺学院院长钟景辉作口头报吿近二十年的发展。他说：香港在一九七七年成立「香港话剧团」之前尙没有职业团体，到一九七九年成立「中英剧团」，今年（1993）成立了「新域剧团」。现有业余戏剧团体一百多个，其中经常有演出的也不少，观众以三十岁以下的年轻人为主，在全港六百万人口中约仅二万人。他们多数只看粤语剧，国语的演出极少人看。两年前恢复停办三十年的中学戏剧比赛，一年前并增加小学的参赛。演艺学院包括戏剧、音乐、舞蹈，一九八八年第一届学生毕业，但到现在为止毕业生中仅有一个人主修编剧。香港的编剧者多为业余性质，经常写戏的不到十位。从一九九一年开始职业剧团有「驻团编剧」。戏剧内容近以有关九七问题的较多，其他有取材于中国历史和一般香港话题。一九八四年成立「香港戏剧学会」曾举办两届戏剧硏讨会。由于剧本以香港问题为主，且用粤语创作，极少和大陆、台湾等地区交流。
澳门的情形由周树利报吿。他说现在大小话剧团约二十多个。在六〇年代后半至七〇年代初为低潮，七〇年中期到八〇年代初为「重生期」，过去的十年为普及成长期。澳门有不少政府及民间举办的戏剧活动，但近年来一直有「场地荒」、「人才荒」和「剧本荒」的问题。周树利现在正在推动「老人剧场」，由政府提供经费，在一些较健全的老人中心成立话剧组。先由老人们轮流说故事，由他把故事串成戏，演员以老人为主，在非用年轻人不可时，请他们的家人参与演出，但决不用老人装扮年轻人。观众也以老人为主；各中心有交通安排接送老人去看戏。他说：老人的优点是准时、兴趣高，缺点是记忆力不好，并且许多为文盲，教戏很费时费力。年轻人的剧场则受香港的影响很大。
新加坡的剧场还很「新」，主要受大陆及台湾的影响，近年来对实验性的小剧场有较多的发展。贡献最多、活动力最强的人物叫郭宝昆。他曾试在一个戏中用好多种语言（如英语、华语和当地土语），颇受欢迎。
台湾的概况由马森报吿，我想不用包括在这篇短文中了。至于美国、法国等地区，多属个人性活动，也不拟记述了。但在转入硏讨会的最后座谈之前，我想非常简单地介绍一个大陆的新剧种──「课本剧」。它产生于八〇年代中期，至八〇年代末期时全大陆已有十多个省分的上百个城市的许多中小学校参与，有三十五种报纸曾多次报导。课本剧的内容取材于中小学语文课本中的中外名著，以小说为主，也有用散文和诗歌改编的。目前虽尙不成熟，但无疑地已做到寓教于乐，成为活泼的辅助方式；同时，它对戏剧的发展也应有正面的影响。
成立「世界华文戏剧硏究学会」
虽然这次的硏讨会有一些美中不足的小错误（如有许多剧本均未出版，很难事先阅读，也没有录影可看，有些作品的代表性似欠考虑），但大家都认为这次会议的意义与成就是绝对値得肯定的。所以在最后的座谈中决定成立「世界华文戏剧硏究学会」，会址就设在香港中文大学的邵逸夫堂，并公推这次会议的负责人蔡锡昌和方梓勋，以及大陆戏剧学者田本相三人共同进行硏究学会的筹设工作，并将范围扩大到其他有华文戏剧的地区去（如马来西亚、菲律宾等）。各地虽将有分会的组织，但全以个人名义参加。大陆戏剧学者沙叶新更建议由不同地区的编、导、演、舞美人员共同制作一台戏，巡回演出。如果这两个计划能顺利成功，对华文戏剧的发展和文化交流，必大有助益。
硏究学会的成立将有助资讯的交流、学者及戏剧创作者和剧团的互访。大家建议以后每两年召开一次大会，地点轮流，减少讨论剧本（列入硏讨的剧本应愼加选择），增加专题讨论、演出观摩及工作坊等。最后笔者建议把所有这次在会中发表的各地区戏剧概况介绍和各剧本的评析结集出版，并附各受评剧本的情节简介。大会负责人之一蔡锡昌说：虽然目前没有经费，但一定会努力去完成这项工作。
就我个人而言，参加这次大会的收获是多方面的：资讯的交流、老朋友的再见，彼此闻名而未见面的新友谊的建立、新朋友的认识等等。最意外的惊喜是和断线多时的大陆莎士比亚戏剧节又接上了线，他们已决定明年举行「第二届国际莎士比亚戏剧节」，仍希望台湾能参加一个莎剧的演出。特此附记。
文字｜黄美序 淡江大学西洋语文研究所教授
