在此次关渡艺术节戏剧部分的两个节目中，除了《徐九经升官记》外，另一个重头戏便是由钟明德执导的《复活（凡尼亚舅舅）》。在「重建」重于「革新」的九〇年代，《复活（凡尼亚舅舅）》一本实验剧场的拓荒精神，在契诃夫的经典名剧中加入了三台电视机和一位敍事者，企图以此让契诃夫、写实主义和八〇年代台湾的写实剧场复活！
《复活（凡尼亚舅舅）》
5月20、21、22、27、28日 19：30
5月29日 14：30
国立艺术学院戏剧厅
《凡尼亚舅舅》是俄国剧作家契诃夫的作品，自一八九六年首演以来，被视为写实主义现代戏剧的代表作之一。直到今天，在全世界各地经常被演出。
《凡尼亚舅舅》这出戏是很契诃夫的：没有明显的戏剧动作，没有善恶分明的角色，全剧由俄国鄕下绅家生活的片片断断集合而成。虽然没有「戏剧性」的动作和角色，《凡尼亚舅舅》却散发著浓郁的哀愁和感人的生命脉动。从另一个角度来看，由于《凡尼亚舅舅》缺乏一个起、承、转、合极为明显的情节主线，反而使得《凡》剧更容易贴近当代人的生活经验──我们的生活不也经常只是一些零散的事件、情绪、话语、印象和记忆么？如果我们不硬加一些动机（意志）和主题（目的论），我们的生活应该是很凡尼亚的。
《凡尼亚舅舅》虽然跟我们今天的生活相当亲近，但是，它的写作、演出形式──写实主义，却过时得像神像上头的灰尘一般，让我们难以感受到《凡尼亚舅舅》的光辉。
最近几十年的戏剧发展，有很强烈的反敍事、反文学和反文字性经验的倾向。台湾近日流行的剧场语言如「身体」、「肢体」、「声音」、「意象」、和「具体性」等等，说明了实验戏剧工作者对文学性剧场经验的不满，期望在文字剧本之外追求剧场最直接或原始的冲动。然而値得我们反省的是：文字经验毕竟是我们生活经验中最重要和根深柢固的一部分。我们可以抵拒它，却不可能逃避它。我们无法挣脱文字、意义、敍事、角色。就是我们在反对文学性剧场时，我们也预设了文学剧场的宰制性地位。
做为一个实验剧场导演，我自己在八〇年代几乎视文学性剧场（尤其是写实主义戏剧）为今日剧场的头号大敌。在八〇年代以前的台湾，所有严肃性的现代剧场几乎都是文学性的，使得「非文学性剧场」的另一种剧场观念和方法有必要旗帜鲜明地加以提倡。直到今天，我依然同意在台湾必须针对肢体、声音、反敍事、环境剧场等剧场层面做更深刻、更专业的探索。但是，我却已经不那么有兴趣去反对文学性剧场了。简单地说：剧本应该回来了。The Return of Texts. It's Time.
然而这并不是说，一切又回到剧本被逐出实验／前卫剧场之前的状态，绝对不是。在剧本的极权体制下解放出来的各种剧场因素，不可能再容忍剧本的独裁作风。剧本「回来」了，意思是说，剧本也变了，变得更成熟，更有弹性，更容易接受其他剧场因素。
由于我自己过去的剧场经验和看法，我想尝试让最严苛的现代文学性剧场──写实主义剧本，重新回到我们今天的实验剧场。我说写实主义剧本是最「严苛」的，主要原因是它极端地「封闭」（closed, closure），寓义淸楚而明确。由于「严苛」，写实主义的剧本在主题的关联、情节的紧密和角色的深刻方面，经常傲视古今。
一九九一年春天，我在纽约看到乌斯特剧场（The Wooster Group）演出《振作（三姊妹）》一出戏，在我身心上产生了极大的共震作用：他们很巧妙地运用电视机将契诃夫的《三姊妹》演活了。一九九二年秋天，在国立艺术学院教授现代戏剧，我重新阅读了史崇廸（Peter Szondi）的《现代戏剧理论》一书，对他所说的「旁观者」或「敍述者」这个角色印象极深。他的理论说：现代戏剧的发展依赖「敍述者」这个角色在舞台上的成长。一九九三年春天，当我在挑选九四年春季戏剧系学期制作的剧本时，上述这两个经验使我选择了契诃夫的《凡尼亚舅舅》──我准备用电视机来打破写实主义剧场的「第四面墙」，同时，我企图在原剧中加入敍事者这角色，来撬开写实主义的敍事封闭性。
这整个演出名称定为《复活（凡尼亚舅舅）》：我要忠实于契诃夫的原著，同时，我也要忠实于我们今天生活在台湾的剧场观众。我必须要使台北剧场观众能直接体会到《凡尼亚舅舅》的悲欢、离合、喜怒，从中观照到自己和其他人的过去、现在、未来。
文学性剧场的一个附笔：「复活」也是凡尼亚舅舅和其他角色在这出戏中的经历，一种生命的过渡仪式（rite of passage）。
文字｜钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授
