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《关汉卿》剧中呈现戏中戏,台上台的场景。(曹志刚 摄)
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《关汉卿》的新意

五、六月间,中国靑年艺术剧院在台湾巡回演出的《关汉卿》,是继一九四八年南京国立戏剧专科学校剧团在台北演出,相隔四十五年之后,大陆话剧团体再度渡海演出的剧目,它可以让台湾观众和戏剧界认识传统话剧在大陆的基本槪貌和大陆艺术家对这类戏剧的新阐释。

五、六月间,中国靑年艺术剧院在台湾巡回演出的《关汉卿》,是继一九四八年南京国立戏剧专科学校剧团在台北演出,相隔四十五年之后,大陆话剧团体再度渡海演出的剧目,它可以让台湾观众和戏剧界认识传统话剧在大陆的基本槪貌和大陆艺术家对这类戏剧的新阐释。

《关汉卿》:剧作家写剧作家

《关汉卿》是田汉晚年的代表作之一。全剧以《窦娥冤》一剧的酝酿、构思、写作和上演为线索,展现了政治腐败、强梁横行的元代社会,百姓与官府、艺人与权贵之间一系列的矛盾冲突,塑造了元杂剧著名作家关汉卿刚直不阿、疾恶如雠,光彩照人的艺术形象。

田汉本人是中国现代戏剧的奠基人之一,早年留学日本,一九二一年与郭沫若、成仿吾等人组织「创造社」,一九二八年创办「南国艺术学院」和「南国社」。田汉早期的剧作《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》、《名优之死》等,吸取了欧美戏剧的观念、技法和民族戏曲的艺术精神,彻底摆脱了文明戏的影响,对中国新兴话剧的奠基和发展起了重要的作用。他创办的南国社是我国最早具有专业性质的话剧团体之一。田汉一生创作了八十多部剧作和近两千首新旧体诗歌,是现代卓有成就的知名剧作家、戏剧活动家和诗人。

《关汉卿》写于一九五八年,是为纪念世界文化名人关汉卿赶写出来的,不可避免地带有那个时代的局限性和英雄化的弊病。过份强调阶级斗争、民族斗争的社会学内容,使人物形象带上黑白分明、邪正立判的二极化倾向。可取之处是,现存的历史文献中有关关汉卿生平资料极少,田汉不拘泥于历史事实,而是在元代社会、政治、经济、文化和民众生活的广阔历史背景上,表现关汉卿和一代名歌伎朱帘秀等人的戏剧艺术活动和他们的才智、辛酸与抗争。尤其是,这是一出剧作家写剧作家的戏,作者在其中融注了自己一生为戏剧事业奋斗的情感经历和生活体验。郭沫若在一九五八年五月二日写给田汉的信中说:「您今年六十,《关汉卿》是很好的自寿。你使关汉卿活得更有意义了。」旅美学者刘绍铭则说,《关汉卿》「至少还有感时忧国的时代意义。」(〈曹禺新论〉,《表演艺术》第六期。)

祭锣祭鼓,祭奠英灵

《关汉卿》一剧,一九五八年六月由北京人民艺术剧院首演,一九六三年八月再次重排公演,导演是大陆最负盛名的「南黄(佐临)北焦」的焦菊隐先生和欧阳山尊。一九九一年三月,由知名导演陈颙执导,中国靑年艺术剧院第三次在北京搬演此戏。今年三月,香港话剧团特邀陈颙女士前去执导,将此剧搬上香港舞台。

原剧十二场,人物近五十人。中国靑年艺术剧院的演出对原作做了较大的剪裁、删节,并增加了新的角色和新的内容。陈颙说,这样做是「希望加强戏剧情节发展的鲜明节奏和动作性,使演出不致太冗长和拖拉,以符合当前观众的审美承受能力。」

观众走进剧场,首先看到的是满台深红的帷幕和朱红的勾栏,以及台口外左右两侧的祭锣祭鼓。当身着盛装的锣鼓手缓步走上舞台,擂起祭鼓,敲响祭锣时,帷幕徐徐升起,场面上鼓乐齐鸣──戏剧就在这样一种庄严、肃穆的气氛中开始了。

随著场景的转换,舞台上变换着各式各样的垂帘以及《元代散乐图》、《人物夔凤图》等。珠帘画卷,帷幕勾栏,作为贯串全剧的整体性形式,既表现主人公那个时代的社会环境──大都歌台舞榭这「八娼九儒之地」,也表现一种培育了元杂剧一代宗师关汉卿和杰出表演艺术家朱帘秀的深厚的民族文化氛围。

祭锣、祭鼓本是封建时代皇帝祭天的器乐,导演让祭锣、祭鼓介入整个演出,表现人物的心理节奏,渲染场景气氛;同时作为演出者的一种态度,一种情感表达,提示了戏剧场景所蕴涵的价値取向和情感内容,并将整个演出变成了对关汉卿、也是对田汉的英灵的祭奠,使全剧笼罩着一种祭典仪式的神圣气氛。

锣手和鼓手是两个非常特殊的角色。他们不是歌队队员,不是戏剧事件的敍述者,游离於戏剧纠葛之外,又参加戏剧的演出,兼负着渲染气氛、连接场景、揭示人物隐微的情感活动、评价人物行为的多种职能,既代表演出者,又代表观众的情感倾向。急促的鼓声,淸脆的边鼓,深沉的锣声,突显了戏剧场景的情感内容,使观众产生情感共鸣,然而锣鼓手始终背对观众,与戏剧场景若即若离的冷静态度,又激发观众的想像,引发观众的思考,使共鸣与疏离产生某种微妙的平衡。

台上台,戏中戏:时空的流动与拚贴

全剧场景较多,时空转换频繁,用写实的布景极难完成这样的任务。为了更好地表现时空的流动与连贯,导演同舞美设计家毛金钢一起,采用了「台上台」的舞台造型与「戏中戏」的表现方法。一方面将原作隐没在幕后的《窦娥冤》移至幕前演出,直接呈现给观众,成为「戏中戏」,将窦娥的命运与《窦娥冤》的命运交织在一起。另一方面,在台上搭台,将玉仙楼的观众席、贵宾包厢、前台、后台重叠拚贴在同一个舞台空间中,通过灯光的切割、调控、转接,使戏剧动作连绵不断,不同空间的呈现共同构成一幅完整的生活图景。

在这次演出中,人物的流动和空间的流动,是导演的执意追求。例如第一场行院与街市的时空转换:本来在行院习艺练功的众艺人,随著阵阵锣声,往舞台前区一涌,向前凝望,抱著鬼头刀的差役驱赶著背揷斩标的朱小兰斜穿舞台,场景立即变为街市;差役与朱小兰又一次过场后,随著法场传来三声炮响,关汉卿仰天长叹,场景又从街市变为行院。在这里,人物的流动便是时空的流动,戏随人走,景随人移。玉仙楼一场,台上窦娥对官府、天地、鬼神的呵骂,台下阿合马之母的怡然自得;王千户的激赏,众艺人的兴奋与紧张;郝祯、阿合马的专横暴虐,窦帘秀从心灵深处迸发出来的「把双眼挂在大都城头,我要看著你阿合马的下场」的嘶喊……被迭宕起伏、错落有致地同时呈现给观众。台上、台下、前台、后台……时空转换灵便自如,浑然无迹。若再加上锣、鼓手在另一时空层面的演出,整体的时空构成十分复杂,导演举重若轻地将这情感恣肆、意蕴深远的戏剧场景,表现得井井有条、流畅自然。

朱小兰的冤魂:外化的心象

在田汉的原作中,朱小兰只是一个过场人物,一个促成关汉卿写作《窦娥冤》的触发因素。导演却将这一情节线索大大地强化,并使朱小兰的冤魂多次出现,生动地表现了剧作家苦思冥索时触目兴怀、情来神会的紧张的思维活动。将剧作家创作过程中迷迷蒙蒙的心象加以外化,既增加了全剧浓郁的悲剧气氛,又突显了屈死无辜女子的不屈灵魂。

在去阿合马香山别邸的路上,漫山红透,层林尽染。小书僮灵儿为遍山秋叶、潺潺流水所陶醉,一路沉思的关汉卿却对山川美景视而不见。林涛阵阵,犹如有人在喊冤、哭泣;叶浪束束,犹如朱小兰挥之不去的冤魂。这舖天盖地的朱红,是朱小兰罪衣罪裙的飘动?还是朱小兰郁结于心的怒火?是负屈衔冤的百姓飞溅的血汚?还是剧作家燃烧的激情?于是,红叶/冤魂,便超越了具体的物象,获得了意蕴深远的象征意义。

在《窦娥冤》创作渐入佳境时,关汉卿秉烛吟哦,似睡未睡,似醒未醒,导演又一次让朱小兰的冤魂闯入关汉卿的思绪。但与冤魂同时出现的,还有一群浑身洁素的舞女。这时映现在关汉卿脑海中的冤魂,是朱小兰?还是窦娥?那上下翻飞的长袖,是三丈白练?是六月飞雪?无辜者的血,悲剧形象的斗争意志和剧作家对下层民众的深切同情,都凝聚在窦娥的三椿誓愿中。这思理、意趣的结合,意境、激情的交融,完全属于导演艺术的创作。

 

文字|林克欢 中国青年艺术剧院评论家

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