PAR 表演艺术杂志

林兆华可以说是当代大陆话剧舞台上最引人注目又最令人捉摸不定的弄潮儿。他宣称：「我是自由戏剧观」，「我对各种流派没有抗药性，我也不受各种流派的束缚。」他的戏剧奇思妙想，不拘成法，逼肖凌虚，各成格局，每每给人意外的惊喜。有人将他引为知己，有人将他目为异端。他的戏，有人说奇诡宛曲，有人说不知所云。十几年来，北京「人艺」在剧坛上所引起的轰动，有一半以上的剧目出自他手。然而他似乎与这一切都无关，只默默地排出一台又一台的新戏。

与高行健携手合作

一出《绝对信号》（台湾果陀剧场演出时改名《火车起站》），使剧作家高行健在剧坛崭露头角，也使导演林兆华名闻遐迩。此后，他们又携手合作，在北京人艺舞台上相继推出了令人耳目一新的《车站》和《野人》。林兆华说：「一个导演能够碰到一位志趣相投的剧作家，那是上帝赐予的幸福。」他这个「小有歪才的卒子」，「准备跟高先生一起到『彼岸』去垦荒。」（《垦荒》，1988年春季号）高行健则说：「同林兆华讨论戏剧是一种愉快，他那种敏锐的艺术家的直觉往往使这种讨论变得令人神智飞扬。我的许多设想和构思都是在这种畅谈中诞生的。」（〈戏剧艺术革新家林兆华〉，《林兆华导演艺术》第二页，北方文艺出版社1992年10月版）

《绝对信号》在八○年代初期的演出，它的意义不在于作品对现实生活的关切和对靑年人命运的关怀，而在于它接续中国大陆断绝了四、五十年的小剧场演出史，由此带动了各地小剧场戏剧的逐渐开展，并成功地将人的隐秘的内心世界直接呈现在舞台上。

以往，戏剧舞台上所出现的回忆、想象、梦幻，不论是以整幕、整场的揷敍、倒敍形式出现，或是在同一场景中开辟另一表演区，都把心理事件当作角色确实生活过的现实场景加以表现和接受。《绝对信号》突出了回忆、想象这一类心理事实的虚幻性质，不仅表现某一人物的回忆、想象，而且表现某一人物在特定心理状态下的回忆或想象。也就是说，不仅表现某一特定时刻的具体生活内容，而且还表现了在他心头飞掠而过的思绪与心象，探究人的外部行为与内心生活的相互关系，强调过去经验对现在行为的影响以及两者的有机统一，表现了一种在复杂认识的基础上把握人及其周围环境的能力。例如，黑子回忆起他与蜜蜂姑娘两人在水边谈论婚事的情景，黑子对心上人的倾心相爱和对婚礼的陶醉，蜜蜂姑娘以心相托的信赖和无限柔情，都传达了一种沉浸在爱情幸福之中的欢愉与激动。然而扮演黑子的演员，紧绷著的脸上却没有过丝毫的笑容。对黑子来说，伴随著甜蜜的爱情与婚姻的，是失业的苦闷与老丈人的嫌弃。为了能像他人一样体体面面地结婚，为了不委屈蜜蜂姑娘，他必须千方百计地弄到一大把可以朝老丈人脸上砸过去的钞票。这就是黑子的爱情的沉重包袱，也是黑子为争得爱的权利的昻贵代价。更重要的一点是，所有这一切都不是现实的场景，这是回忆，是一个双脚已踏上危险的犯罪道路、怀著忐忑不安心情的靑年的回忆。行车烦躁的撞击声与破碎的节奏，正是一颗破碎了的心烦躁的心声的外化与扩大。扮演者在谈论爱情与婚姻幸福时近乎麻木的表情，正是角色在此情此景中近乎麻木的心灵状态的形象体现。这便是林兆华所要探索的「表演的多重性」以及这种多重性所传达的心理内容。

在《车站》中，林兆华以一个有形的光圈或人体围成的圆圈，去表现一个无形的怪圈，使戏剧遽然进入魔变状态，去表现文化──心理定势和历史惰性的后拽力。在站牌底下白白地等了十年之后，希望破灭了，人们总算萌发了要走的念头。此时，从顶上投下六个光圈，把六个等车者罩在其中。「戴眼镜的」横下一条心挣扎著跳出圈外，左顾右盼又跳回来；「做母亲的」身子好不容易蹭到圈外，回身拽动仍留在光圈内的包袱，不料包袱过于沉重，人被反弹回圈里；「大爷」双腿哆哩多嗦，根本就迈不开步……全剧行将结束时，人们终于明白站牌上早已贴著取消此站的布吿，不走就永远也到不了城里。此时，导演让演员在中心舞台上四面转向观众，等距离地围成一个大圆圈。「走呀！」「走呀？」「走呀……」人们以不同的声调、不同的语气，重复著同一句话，绕著圈地你传给我，我传给他，循环往复，似乎是在催促，又似乎是在探询，人们面面相觑，彼此观望，等待著有人领头，可是谁也迈不开这第一步。导演以一个循环往复的锁闭的怪圈，以及语言与动作的矛盾，形象生动地吿诉观众，人总是生存于一定的文化限制之中，这种限制往往内化为一种内在的精神桎梏，人的挣扎很大程度上是一种自身的挣扎。

《野人》的演出发展了一种崭新的舞台形态，探索多媒体综合的潜在表现力。在大幕敞开、灯具裸露的空荡荡的舞台上，演区大体由灯光加以分割与控制。忽古忽今、忽城忽鄕的场景迁换，亦人亦巫、近神近妖的老歌师的吟诵，将发生于不同时空的各种事物，展现在同一台面上。导演借助自如的时空流动，借助肢体、灯光、色彩、音响的多种照应与对位，构成一种复调的演出结构，以表现认识领域与感受领域迅速扩大的现代人的理智和情感。

二十位群舞演员介乎造型与舞蹈之间的肢体表演，是全剧最精采的创造。在《野人》的演出中，无论是表现洪水泛滥时烦杂的气音与此起彼伏的零碎说话声，无论是地壳颤动、火球翻滚的具象表现，还是在细毛的梦幻中鸟兽虫草的面具与服饰，都不外是一种辅助性手段，其感染观众的主要力量，来自演员肢体律动所创造的动态形象。林兆华并给演员规定严格的形体造型与划一的舞步，在大致的组合与区域划分之后，他鼓励演员们在音乐节奏中自由律动与即兴创造。不论观众将这一切理解为生态学家的意识、情感流动，还是理解为编导者所认识的现代人的复杂思绪，抑或别的甚么，都无关紧要。作为一种浸透著情感的动态形象，本质上是内在生活的外部显现，包容了人们所说的「情緖内容」或「艺术意味」所具有的节奏、起落转折、顿歇，以及丰富性、复杂性、多义性的特征。导演借助肢体的动作、幽深的景观、大色块对射的光柱等舞台空间语汇与音乐、声响、歌吟、朗诵相互配合，将这种比单纯的言语更精微、更奥妙、更神秘的情感系统诉诸观众的视听，以总体的艺术气氛，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能，给观众带来难以名状的情感冲击与宽濶的思考空间。

土得掉渣的农村戏

在接二连三地导演了一批令人惊诧的实验戏剧之后，有人以为林兆华只能耍些花拳绣腿，玩些走火入魔的把式。其实这是极大的误解，只要看看他所导演的《红白喜事》、《狗儿爷湼槃》、《田野、田野》等一系列土得掉渣的农村戏，便明白林兆华对传统的写实主义戏剧有著怎样深厚的功力。

仿佛是为了与摹拟生活真实的写实主义戏剧斗一斗气，林兆华将《红白喜事》排得土之又土、实之又实。他要求舞台演出要消除一切舞台感，要最大幅度地展示居住在这里的人们的自然生活状态。舞台上，烟筒在冒烟，机井流出水来，缝纫机转动著，扩音喇叭播放著地方戏曲，房顶结实得能站上几个人……但写实的布景、灯光，自然声响的摹拟，琐碎、散漫的农家日常生活氛围，并没有滑向自然主义，没有阻碍导演透过生活表象挖掘内在真实的努力，也没有阻碍他利用场景再现来表现舞台张力。

《红白喜事》的全部情节发生在华北某村落郑家大院的内院。林兆华将这个家庭大权独揽的君主──郑奶奶，表现为这个家庭唯一的中心，表现为一位「老革命、老封建、老家长」三位一体的人物。郑奶奶的居室居中，左侧是二伯伯家，右侧是五叔家，穿堂屋后面是三叔家，儿孙们犹如众星捧月似的环绕在她的前后左右。这是农村数代同堂的大家庭常见的格局，也是一种显而易见的舞台象征。尤其是一把破旧的太师椅的设置和围绕著太师椅的舞台调度，巧妙地将导演对生活的感悟、思索、评价，不露声色地传达给观众。郑家大院里的那把太师椅，只要郑奶奶一出场，就几乎成了她专用的御座，子孙后辈随侍左右。坐在太师椅上至尊至圣的主子及其左右排开的随侍者，使人极容易联想起旧戏中那些封建权贵们出场的舞台程式，想起了它那过时的派头，造成一种讽喩、一种嘲弄、一种喜剧性。

希特勒女士

在《二次世界大战中的帅克》（布莱希特编剧）中，仿佛是为了与观众开一个不大不小的玩笑，林兆华让一位头上扎著歪角辫、说话奶声奶气的漂亮女演员扮演希特勒。这是一个绝妙的创造，它一反欧洲舞台上传统的、漫画化了的希特勒形象，在充满想象力的疏离化中，将希特勒女士变成一种大人物的符号，一种邪恶的化身，一种集体无意识的载体。

序幕是这样的：一束蓝光照射著舞台中后区一个巨大的白色气球，滚动著的气球升腾起来，跌落在由两个演员跪撑著的三合板上。两个头戴钢盔、上身套著党卫军军装、下身穿著练功裤的演员敲著军鼓横穿舞台。在刺耳的军鼓声中，滚动著的气球后面钻出一个贴著小胡子、戴著纳粹臂章、扮演希特勒的女演员。她奶声奶气地狂嚷著要征服全世界。

林兆华以戏谑的手法来疏离显赫一时的元首与纳粹党政要人的国务活动，显露其滑稽、荒诞的本来面目。但他不愿意拔高小人物，不愿以一种虚假的远景去取代历史的客观进程。尽管全剧畅快淋漓地表现了小人物的戏谑与反抗，但归根结底，大人物违背千千万万小人物所发动的侵略战争，毕竟是由千千万万小人物支撑的。导演通过跪在地板上、顶著桌面的下层民众的象征性舞台形象，毫不隐讳地揭示了历史现实的严酷性。帅克既无法阻止秘密警察的残酷迫害，也无法逃脱被捆绑在侵略战车上的命运。他的机智表现在他总是以一种七缠八绕的奇思妙想，依照大人物的逻辑，将大人物的思想与言论，推导到荒谬绝伦的极致。编导者吿诉观众，并非小人物特别聪慧或特别优秀，而仅仅是小人物存在的本身，便是大人物的政治野心无法实现的障碍。

人人都是哈姆雷特

一九九○年，林兆华自组「戏剧工作室」以小剧场形式演出莎士比亚的名剧《哈姆雷特》。十分奇妙又意蕴深远的是，林兆华让三位演员共同扮演哈姆雷特、克劳狄斯和波洛涅斯。他们在演出进行之中，经常毫无过渡地互换角色。例如当克劳狄斯和王后乔特鲁德劝说愁云笼罩、忧心忡忡的哈姆雷特不要去威登堡、不要离开他们，哈姆雷特表示勉力服从母后的意志之后，国王与王后携手而去。此时，扮演垂头丧气的哈姆雷特的演员，立即叠肚挺胸，变成踌躇满志的国王克劳狄斯，携起王后的手臂，昻然退场；而刚刚扮演国王克劳狄斯的演员，立即将头一低，脸色骤然阴沉下来，变成闷闷不乐的哈姆雷特。

全剧行将结束时，舞台上尸体横陈，哈姆雷特手持涂著毒药的利剑，迅猛地刺向克劳狄斯。转瞬之间，克劳狄斯与哈姆雷特身份互换，倒下的竟是哈姆雷特（原扮演哈姆雷特的演员），而扮演克劳狄斯的演员在挨了一剑之后立即转扮哈姆雷特，吩咐他的朋友霍拉旭向冷酷的人世传述他的故事，然后颓然倒地。这种角色与扮演者的频繁倒错，把一个顚倒无常的世界表现得淋漓尽致。尤其是扮演克劳狄斯和波洛涅斯的演员也同时扮演哈姆雷特，这种美丑、善恶的频繁置换与同时并存，呈现了一种人人都是哈姆雷特的舞台隐喩。

林兆华故意模糊哈姆雷特与克劳狄斯两者的身份，使复仇变成一种自残，变成一种毫无意义的荒诞行为。既嘲笑克劳狄斯，也嘲笑哈姆雷特。嘲笑他们的阴谋、忧愤、软弱和烦恼，赋予全剧一种荒诞不经的品质。究竟是哈姆雷特杀死克劳狄斯？还是克劳狄斯杀死哈姆雷特？既然人人都是哈姆雷特，也就没有必要深究了。人的命运、人类的命运，被林兆华压缩在身份变幻不定的哈姆雷特／克劳狄斯的最后一击之中。

人偶同台

一九九二年，林兆华导演了瑞士德语作家弗里德里希．迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt）的《罗慕路斯大帝》。剧中的主人公罗慕路斯．奥古斯都是西罗马帝国的末代皇帝。面对罗马帝国的迅速沉落，他拒绝为他的帝国和臣民承担任何责任。在前线失守、日耳曼人日渐逼近罗马的危难时刻，他专心致志地在鄕间别墅里饲养一群心爱的母鸡。

此次演出最鲜明的特色是木偶与人同台，并将所有的角色都木偶化、扮演化了。在首都剧场的舞台上，演出者台上搭台，罗慕路斯大帝在坎帕尼亚的鄕间别墅被制作成一个巨大模型，放置在舞台的正中。模型表现的是满目荒凉的颓败景象：在陛下圣座的四周，一群母鸡悠哉游哉地觅食、下蛋。在模型的四周，搭起一个有如建筑工地的脚手架，木偶操作师站在上面，毫不掩盖操作技法地将整个操作过程呈现在观众面前，成为戏剧场景的有机组成部份。

在演出中，木偶是全部戏剧场景的重心，所有的大臣、侍从、禀报者都必须先向木偶的罗慕路斯大帝敬礼、报吿，然后再与由演员扮演的罗慕路斯大帝对话。反之亦然，罗慕路斯坐在椅子上先与木偶的公主话别，然后再挥手与由演员扮演的公主吿别。总之，每一个角色都有双重存在：人与木偶，但木偶（偶像）总是处在比人更受重视的优先地位。

在最后一幕中，林兆华更将演员的表演木偶化。九个木偶由长长的丝线前后左右、高低错落地悬吊在脚手架上，与登场的、由演员扮演的人物杂处在同一空间。所有由演员扮演的角色，不论是丧国之君罗慕路斯，还是入侵的胜利者、日耳曼君主鄂多亚克和他那野心勃勃的侄子台奥德里希，全部以机械化动作生活在一个木偶化的世界里。占据整个舞台的，全是装扮成人的木偶和木偶化的人。演出者似乎要吿诉观众，在一个似人非人的木偶世界里，操纵木偶者自身也是木偶，悬丝人也被无形的丝线所牵引，人在现实生活与历史过程中，最真诚的表现也是一种扮演，区别只在于自觉扮演与不自觉扮演而已。

文字｜林克欢　中国青年艺术剧院评论家