PAR 表演艺术杂志

由谭盾作曲、黎海宁编舞、香港城市当代舞蹈团和广东实验现代舞团联袂演出的舞剧《九歌》来京上演。看完这部现代《九歌》的两场演出之后，我心头不禁涌出了这样一句话：这个现代舞剧的《九歌》与那个古代歌舞诗乐的《九歌》尽管各有千秋，各有所求，但或许这个现代版本的《九歌》更加接近中国传统的凝重、古朴及那遥远时代的本色。尽管这部现代舞剧虽然「是从屈原的文学作品《九歌》中衍化而来」的，但黎海宁「绝不甘于把过去的传说或文字浮面地展现在舞台上」，并也「没有兴趣在舞台上重新塑造二千五百年前的楚文化」。

回溯作品的历史性

据考证，「秦人好黑」本是风行于秦代乃至先秦时代的流行色，而这种流行色则是贯穿于这部现代舞剧始末的基调。

与这种「黑」色基调相得益彰的审美意趣是「大乐必易，大礼必简」这样一种「以少胜多」的哲学。而这一切充满睿智的传统乐舞思想不仅曾主宰了美国后现代舞蹈的创作观念，而且显然也成了编舞家黎海宁的座右铭──她以现代艺术家绝不随波逐流的心态和力求自成一家的方法，去阐释甚至持古典意味十足的名诗绝句，创作出能与诗歌意象相通，但却更加生活、更加自然，更能引起观众共鸣的手舞足蹈。她仅用三十三位舞者，便创造出足以排山倒海的磅礴气势和融合古今的历史幅度，使舞蹈的强大足以同气度非凡却仅有听觉形象的音乐并驾齐驱，充分展示出一位现代编舞家（尤其是女编舞家）的深厚功力和文化修养；她选用了古朴怪诞且似曾相识的「具体音乐」和刺耳痛心的人声，调动了淸一色的黑色服装和简化成灰色的脸谱，她启用了体现「以不变应万变」和「万变不离其宗」原则的群山叠嶂、起伏跌荡的天幕，推出了先后以雪白、鲜红和黑灰三种颜色出现的流沙瀑布这样一种舞台奇观──这一切均为我们创造出了一种虽难以名状，却又能朦胧领悟到的历史凝重感，而完全没有如今风靡中国舞台上的那种不分古今中外、无论题材体裁，一味贪大求洋，竞相攀比西化的轻歌漫舞、透明薄纱、紫外线灯频频闪烁，乾冰严重汚染舞台的盲目甚至愚蠢的作法。

将历史的本来面目还给历史性的艺术作品，这或许是现代舞剧《九歌》的第一大特点。

从天而降的流沙，代表一种感觉的宣泄

我以为，艺术，尤其是舞蹈，无非传达的是一种感觉，一种感觉的流动。那么，《九歌》中先后三次出现的那股从天而降的流沙则是对这种感觉的最为绝妙的、按捺不住的宣泄──这种绝妙至少具有时间、空间和力度三个方面的功能：从时间的流动上看，它为本无幕间休息的全剧增添了三个漂亮的分号，为观众的接受系统输入了有机的层次感；从空间的构成上来看，它使三次落自九天的沙河变成了三幅自然天成的幕布，从而成功地将全剧分长了四个相互联系的幕次（或乐章、诗篇、块面）。从力度的调遣上看，它通过色调和力度上从洁白如雪到残阳如血再到沉重如铁的逐渐加重，对全剧的高潮推进起了不留痕迹的作用。

流沙的选用显然是匠心独具的。黎海宁初而安排了男主角沈伟在白沙中写字，写了三次，毁了三次；继而让他捧着白沙前进，一边走一边让白沙像涓涓的细流一样下淌，铺出一条明确无误却又曲曲弯弯的小路；终而让一位女舞者掉转头来，沿着这条白色的、前人走出来的小路，踮着脚尖小心翼翼地，走向神秘莫测的远古，走向博大精深的传统。

将感觉的宣泄以多种不同的方式还给舞蹈，从而使舞蹈不仅成功地从大蹦大跳的运动狂躁中超脱出来，而且还能明智地避免陷入难深莫测的思辨泥潭，这或许是现代舞剧《九歌》的第二大特点。

男女平等的公开竞争

在编舞家黎海宁的那个遥远而神秘的世界里，一扫「三纲五常」封建阴影，更无小脚女人的扭揑作态，弘扬的是男女平等的公开竞争，突出的是阴阳之间的动态合一。

在谭盾和黎海宁的现代舞乐世界里，最能令人产生「民族认同感」的高招，莫过于那些虽面目全非却依稀可辨的传统戏曲中的韵白和中国古典舞中的程式化动作了。这些素材的运用很明显满足了不少观众和传统艺术家们的「自我肯定」需要。作为熟悉黎海宁作品的观众，我们自然想起了一九九二年由香港城市当代舞蹈团演她的那个戏曲味颇浓的作品《粉墨登场》。只不过，相比之下，《九歌》无论从作品的容量和力度上，还是从意境和深度上，都要强大得多，隽永得多。

〈红盖头〉（即指《九歌》中第三段〈水巫〉）又是一段能够引起中国观众共鸣的舞蹈。作为现代编舞家，黎海宁赋予这段舞蹈的内涵可是远不止一幅「男大当婚，女大当嫁」的风俗画，而是对父系社会以来男女不平等的有力控诉，对父权社会的猛烈抨击，对夫权无上的无情怒斥，及对封建观念的有力批判。

使舞蹈通过简单易懂的象征手法，达到「指点江山，激扬文字」的神功，这是现代舞剧《九歌》的第三大特征。

《九歌》的另一段，〈山鬼〉是由曾在一九九一年的巴黎国际现代舞大赛上，为中国现代舞捧回第一块金牌的乔扬扮演的。当音乐中飘来人们熟悉的戏曲香味时，不由自主地令人想起了充满小脚女人气的「水上漂」碎步来。这种带著明显讽刺味道的处理非常具体地表现了作为现代编舞家的态度。

砸烂古典唯美主义

这个舞段令人最为难忘的是：山鬼那歇斯底里的举止、极不稳重的动作、撕毁代表纯洁高贵观念的曳地长裙这种悲剧行为、砸烂象征古典唯美主义的框架式剧场模型这类大胆妄为。这段疯疯癫癫的舞蹈中，有一组动作颇为精采：山鬼用那从不知裹脚滋味的「大铲子」般的赤脚左右出击，但不是向大地开掘，而是向苍天进军，仿佛是舞著屈原的《天问》诗篇，头脑之淸醒不言而喩。

编舞家对传统的珍惜感还通过一段群舞，得到了淋漓尽致的表现──一群男女冲上台上，大多数人手中均捧著一个小小的红包，他们跪在地上，用红包的白沙开始建构起自己心目中的蓝图，然后突然间又神经质似地将小红包摔在手中，惟恐失去这传家宝似的。

用舞蹈评说传统在今天所处的困境，点破每个人对它在宏观和本能上的永恒需要，可谓现代舞剧《九歌》的第四大特征。

精确地说，现代舞剧《九歌》赠予我们的，已远远不止《九歌》的本身。这正是现代舞的威力所在。

 

文字｜欧建平  中国艺术研究院舞研所副研究员