钟乔著的《亚洲的呐喊》，勾勒亚洲第三世界「民众剧场」诸般面貌及其实践美学。本文作者除讨论「民众剧场」的概念置于今时今地台湾所可能产生的落差外，并兼论及小剧场／传播媒体／观众之间的对应关系。
英国工业革命之初，机器的普遍设立取代了传统的人力，委实也引起了一阵惊慌。各地受到波及的劳动者，在工会组织和民间宗教的影响下，发生了许多起将机器视为魔鬼而捣毁的起义记录。
在钟乔《亚洲的呐喊》里，也同样提到了菲律宾最贫穷的尼革洛斯岛上积极活跃的工人剧团，以及他们最受注目的两出戏之一《机械化，到底为了谁？》。钟乔这样写著：「这出戏主要讨论尼革洛斯的蔗糖产业在机械化的过程中，受益的对象事实上并非蔗工本身，而是那些资本日益肥大的地主阶段，蔗工则是不折不扣的被剥削者。」
对尼革洛斯岛上的蔗工而言，不同于十八世纪英国工人处境的，除了不再将机械化视为妖魔鬼怪，而是以更淸楚的社会分析来看待自己将面临的刺激以外；在国际分工上所处位置是最边陲而社会发展阶段上是最落后的困境，虽然没淸楚提到，却也是明显不同于当年的英国工人的。
钟乔这本书所提到的「民众剧场」，也就以类似处境的国家为主导对象：菲律宾（特别是民答那峨等地）、孟加拉、尼泊尔、纽西兰、印尼、琉球等地。然而稍不同的，也是需要更复杂分析的，包括了香港、南韩和台湾等地的所谓民众剧场。
钟乔并没有淸楚地提出，在他心目中，民众剧场所依据的理念、理论或美学，究竟是怎样的面貌。相反的，这本书的呈现，绝大部是以第三人的位置──在第一人的导演、演员和戏剧内外的民众，第二人的观众或社会效果之外的位置──来观看和报导这些民众剧场。但是，行文之间的阅读，钟乔本身报导人的理念依然是可以淸晰探知的。
亚里斯多德的悲剧论划分出「演员」和「观众」
在〈亚里斯多德请让位！〉一文里，他介绍了巴西的奥古斯特．波尔（Auqusto Boal）及其所著《被压迫者剧场》The Oppressed Theater一书。依其说法，「奥古斯特．波尔以剧场为革命的武器，作为让民众相互沟通并表达意念的工具。企图打破隔开演员与观众间的那堵高墙，在民众间传达强烈的社会觉醒意识。」而演员与观众之间的距离，是统治结构所划分出来的：「在舞台上，表演者称为演员；在观众席上，一般民众只能被动地接受演出。」至于在封建体制以前的初民社会，以祭典或酒神狂欢宴所呈现的人人都可以参与之剧场，也就在统治的意识型态所建立的压制体系下消失了。
亚里斯多德的悲剧论顺应著这样体制的需要，逐渐型塑为剧场的规范，甚至主宰了现代主义之前大多数西方戏剧的发展。希腊悲剧只是古希腊众多戏剧的形式之一，然而，随著希腊「国家」（State）的建构化，悲剧逐渐被选为唯一的戏剧；甚至到了今天，我们还是经常被教科书等等「意识型态再生产工具」教导，而误以为悲剧是希腊戏剧的全部。
虽然此一戏剧发展的史观并非钟乔书中所提及，但依其前后文应该可以放在这脉络来讨论。在钟乔转述波尔的第三世界戏剧美学里，他进一步指出亚里斯多德式剧场的压制功能，是因为自然和现实被视为一种「应然地拥有朝向理想之内在趋力」，而将实然的世界舍弃了。戏剧成为一种「洗涤」，将社会诸多不平等的反对和抗议借由戏剧中苦难情緖的发泄和转化，而再次地将实然的不平等继续潜抑、遗忘了。
波尔的反亚里斯多德美学，基本是相当布莱希特的。他的剧场不断地要让外界的现实通入到剧场里，让传统剧场所经营的幻相氛围，经由歌咏队、说书人，乃至于观众的发言，来不断地疏离、破坏和提醒。然而，尽管波尔的美学是相当借助于布莱希特的，我们却又看到钟乔本身在论及布莱希特以降之西方现代主义戏剧时，却又忍不住地嘲讽和厌烦。
在讨论汪其楣新版的《人间孤儿》时，他提到了对这出戏的进一步期待是除了提醒台湾人民「金钱和暴力已成为这块美丽之岛的噩魇」以外，希望「也让我们尝试地从剧情的感人氛围中疏离出来，重新去审视除了感激像陆正之父这样宽容的生命之外，我们该以怎么样的剧场去面对商品文化工业中的国家机器？」
如果八〇年代的台湾小剧场可以视为受布莱希特戏剧美学影响以后的发展，汪其楣的作品不妨可以视为前卫剧场运动之前的典型。面对这样的作品，钟乔忍不住是要提到了氛围的疏离。然而，当这本书提到现代主义美学所影响的前卫剧场时，作者却又不是那么容易接受。
对布莱希特以降的现代主义戏剧的矛盾态度
于是，在民众戏剧独脚戏的表演旅程中，他肯定了来自其他国家表演者的素朴形式，却嘲讽地将来自西方高度文明的香港表演者形容与「常作呓语式的独白。神经过敏症候群于是转化在无政府主义的梦魇式呐喊中。」甚至透过钟乔自己编剧和导演的《壁中壁》（本书的最后一部分），四个时空所组成的这出戏不断地借由角色说出幕后作者的戏剧理念。对于身处当今台湾社会的这一组演员，疏离反而成为一种挖苦的调侃。（剧中演员A对苦等剧作家的导演挖苦说：「等不到剧作家，不打紧，这『疏离』效果讲不淸楚，才当真折煞我们大导演呢！」）
这种对布莱希特以降之前衞剧场的爱憎矛盾，往往成为了钟乔书中论述的两难。甚至，这样的矛盾，其实已长久存在于剧场工作者之间，只不过是钟乔《亚洲的呐喊》一书适时地反应出来罢了。
八〇年代末期，台湾的前衞剧场运动曾经和当时的社会运动和政治运动有过密切的结合，在街头发挥了煽风点火的效果。然而，几年的结盟下来，这些剧场大多又回到了自己的戏剧空间，各自去发展自己的美学。然而，剧场工作者撤退以后戏剧方式的呈现并未在工运等社会行动中消失，而是开始转换成以劳工本身和工运干部为核心成员的街头剧场。劳工运动支援会（劳支会，而今的劳阵）所成立的「劳动者剧场」是一个例子。甚至工人立法委员会在今年（一九九四）五月二十四日示威时的《劳资同船？》或六月二十八日行政院抗议的集体默剧，将所有参与者皆视为戏剧再现的一份子，在示威行列中不再有表演者和观众的区分，而发展出特有的「集体战斗剧」（参见〈黑白新闻周刊〉44期，1994-8-7，蒋慧仙文）。
前衞剧场和社会剧场逐渐厘淸了彼此期待的差异之际，社区剧场似乎也开始出现。包括高雄的南风，台东的台东公教剧团在内的社区剧场，它们的出发是在不惹眼的位置自发性地发展，再经过适当的经营才逐渐成形的。
当然，像钟明德在文建会赞助下，邀彼得．舒曼「面包与傀儡」剧团来台进行的《补天》计划，基本上并不能算是社区剧场。在这整个过程中，社区的民众只是被吿知来参与某一个已经安排固定的仪式或情节，来自社区的自发性和创造性的参与几乎是微乎其微。（下期待续）
文字｜王浩威 医生、作家
