林克欢先生的《戏剧表现论》，属於戏剧理论的领域。其用功之深，取例之广，很値得注意。
任何艺术活动都是人类精神的迸发，组成人类文化活动之一环。戏剧也不例外。就宏观的视野来看戏剧，戏剧不是孤立的现象，跟人类其他人文科学──诸如神学、哲学、历史学、人类学、社会学、心理学等──所触及的问题与层面交互重叠。就社会架构而言，戏剧的发展与社会、经济、政治的变动息息相关。譬如说，中国的现当代戏剧所以与我国古典戏曲大异其趣，乃因西潮东渐所带来的影响。故论述我国的现当代戏剧，自不能忽视以上的种种牵绊。
中国现当代戏剧本来几乎是一片犹待开发的处女地，近年来由于海峡两岸戏剧学者的不断努力耕耘，已经做出了一些可见的成绩。从戏剧学的观点来看，有四个大领域値得进一步的开发：一是中国现当代戏剧史、二是戏剧批评、三是戏剧理论、四是剧场学。目前做的较好的是前二者。现当代戏剧史，在大陆连续出版了七、八部之多，台湾也有两部。戏剧批评最常见于报章杂志，海峡两岸都已有各别的剧评集出版，但不曾结集出版的散篇更多。相形之下，后二者的开发则嫌不足。
林克欢先生的《戏剧表现论》，属於戏剧理论的领域。其用功之深，取例之广，很値得注意。
正如该书引言中所言「一切戏剧都是表现性的世界模型。」「一切舞台表现都深深地植于我们对感情生活的需要，都在于探寻模型表象后的意义。」①全书的结构即扣紧这个线索，一路发展下去。
从宏观的人文科学一步步逼近戏剧的核心
该书分作上下两部：上篇主要在界定戏剧的范畴。「扮演与扮演性」一章，从文化学的观点来规范戏剧的地位与效用。作者说：
原始的扮演是人类生活中的特殊需要，它涉及超越现实的集体的梦想，以及与文明发展密不可分的虚构。没有梦想就没有科学发明与艺术创造，就没有任何变革，改善生存处境的可能性。人类超越现实的冲动永远是生命和力量的表现。②
「仪式与仪式化」一章是从人类学的视角切入戏剧。戏剧的源起来自初民的仪式礼拜，中西的戏剧学者盖鲜有疑义。这个问题重叠了戏剧史与人类学两个学科。
「共享与共享的空间」一章谈的是剧场的变迁，毋宁也是一个经济学及社会心理学的课题。从「镜框式舞台」到「敞开剧场」、「环境剧场」，其实可以视作社会心理对经济变迁的反应。
「取消表现的表现意识」一章谈的是政治宣传剧、偶发戏剧、类戏剧等，则是社会学有关的命题。
难为作者涉猎如此之广，从宏观的人文科学一步步逼近戏剧的核心。
下篇就直指戏剧的本体与发展了。
「舞台意象」一章虽是戏剧的核心，但也是一个美学的问题，正是戏剧理论不能回避、也不能轻忽的。舞台意象说明了戏剧表现之所以成其为「表现」。
「舞台间离」与「荒诞．悖论」两章硏讨了二次大战前后西方舞台在超脱了写实剧场以后的新发展。
最后一章，在令人迷惑的多元面貌的当代剧场中，作者特别提出了「复调」与「拼贴」两种，他说：
当代是一个竞争与兼容的时代，各门艺术都不可能囿守于自身的经验而无视其他艺术门类的发展。戏剧艺术在其发展过程中，必然会将各种新的成分、新的媒介吸收、引进到自己新的综合之中。新的成分、新的媒介的杂用、平列、交错可以形成对立、照应、间离、拼贴等关系，但不一定都能形成复调。复调形式的艺术表现始终建立在如下的观念上：客观世界不存在单一的结构与秩序，也不存在唯一的通往真理的道路，对真理的接近，只有通过对话、切磋、辩论、证伪才可能实现。平等对话、平等共存不仅是艺术表现的秩序，也应该是人类社会的秩序。③
本书突显出当代中国剧场的真实面貌
以上的一段话，不但说明了作者所以强调「复调」与「拼贴」两种戏剧形式的原因，也可视为作者的艺术观和世界观。
这本理论的著作，旁征博引，具有一定的理据，但更可贵的是并不囿于纯理论的论述（discourse），而是举了大量的实例来印证理论。在所举的例证中，固然不乏中国古典戏曲和西方戏剧的例子，但最能引起我们兴趣的是当代海峡两岸剧作和演出的实例。据我所知，林克欢先生是首先把台湾和海外的剧作介绍给大陆剧坛的评论者。对大陆的读者而言，作者显示了他对台港当代戏剧的熟稔；对台湾读者而言，当然他又是大陆剧场的最佳代言人。对海峡两岸双方剧场的认识之深、知识之广，目前不做第二人想。
同样难能可贵的是作者把握到中国现代戏剧两度承接西潮的影响与西方现当代剧场纠葛的互动关系，把中国现当代戏剧置于世界戏剧的场域中来加以审视，更能够突显出当代中国剧场的真实面貌。
但是这本书也有美中不足的几点：一是在现当代西方戏剧的发展中，作者特别强调了布雷希特的「疏离论」（Theory of Alienation）、五六十年代的荒谬剧场和葛罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）的「贫穷剧场」，反倒对安东男．阿赫都（编注：另译「亚陶」）（Antonin Artaud）的「残酷剧场」一笔带过。以对西方当代剧场及戏剧理论的深远影响而论，未免忽略了阿赫都的重要性。
二是在讨论「舞台意象」时，作者的界定是：
舞台演出中的意象呈现极为复杂，可以呈现在场景、敍事结构或人物的行为模式上，可以呈现在台词的文学语言中，可以呈现在个别人物、群众角色或歌队（舞队）的形体表演中，也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的，可以是听觉的，也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。可能只是一种描述、一种单纯的呈现，也可能是一种隐喻、一种象征，甚至是一种整体性的象征系统。④
以上所言正是符号学（semiotics）所关注的对象。因为符号学与结构主义的姻亲关系，早期的符号学家若不是来自派拉格学派（Prague School），就是与该学派有相当的渊源。但是后来在美学的领域内建立符号学宏基的则推当代的义大利美学家郁拜托．艾寇（Umberto Eco）。他在《符号学与语言的哲学》Semiotics ana the Philosophy of Language（Bloomington, Indiana University Press, 1984）和《阐释的界域》The Limits of Interpretation（Bloomington, Indiana University Press, 1994）两书中对符号学的理论有深入的探索。符号学在诗和小说中的应用已颇有成绩，但批评家越来越发现戏剧才是符号学驰骋的最佳园地。戏剧所具有的丰富和复杂的意象，只有当作符号来探究的时候，才能具现其深层的意蕴。艾寇的《阐释的界域》一书中，就有专章讨论「阐释戏剧」（Interpreting Drama）。近年出版的艾斯顿（Elaine Aston）和萨瓦那（George Savona）合著的《由符号体系看剧场：一种文本和表演的符号学》Theatre as Sign System: A Semiotics of Text and Performance（London and New York, Routledge, 1991）提供了不少戏剧符号学的硏究概况和成就。如果这一章能够置入符号学的理论框架中予以讨论，则比散漫地征引一些不具系统性的话语更具有说服力，也更易于看出舞台意象在戏剧文本及演出中的核心意义。
最后，就本书的体例而言，作者附加了不少脚注，是一个可喜的现象。一般大陆出版的书籍中有关人名、书名的翻译常常不加注原文，在目前译名殊未统一的情况下，常会形成有心的读者一种不少的阻障。本书作者有的加注了原文，有的亦未加注，将来修订时希望能统一体例，一律附加原文。
书中有引用俄国理论家及戏剧家之处，对台湾的读者是一种挑战，因为我们在这方面的知识太缺乏了。
一本理论性的著作，书后若附有引用书目及索引，就更完善了。
注
①《戏剧表现论》P.1。
②同前，P.13。
③同前，P.278。
④同前，P.142。
文字｜马森 戏剧学者
