PAR 表演艺术杂志

一九九四年三月，玛姬‧玛汉舞团（La compagnie Maguy Marin）正在巴黎东南方克蕾特耶区的艺术馆（La Maison des arts de Créteil）进行今年玛汉新作Waterzooï（注1）的彩排，我和玛姬常常利用彩排前的休息时间一边讨论一边聊天，由Waterzooï的创作谈到玛姬的生活，和她的经典作品《May B》的创作起始。我当时做了笔记和录音，以下是我和玛姬的一些谈话片段。

童年往事

林原上(以下简称原)：玛姬，可否请你敍述一下你的家庭和孩童时代的生活？

玛姬‧玛汉(以下简称M)：我的父母亲都是西班牙人。我父亲本来是西班牙南部安达鲁西亚的一个邮局职员，对政治非常的热衷和敏感，是一个积极反对法西斯主义的爱国者。我的母亲则是来自马德里的一个资产阶级家庭的知识份子，非常喜欢文化、艺术。在西班牙内战时期，我父亲被视为反革命份子，到处流亡，也就在此时，我母亲爱上了我父亲。母亲在不能获得她双亲的支持和谅解下，和我的父亲在一个地窖中完成了婚礼，双双逃离西班牙，并在法国政府的政治庇护下，到法国南方图鲁兹省（Toulouse）定居下来。

我是家庭中最小的孩子，大哥大姊现年都五十几了，所以非常有趣的是，大姐扮演妈妈的角色，而母亲则扮演祖母。

母亲是一个十分善良，勇敢的女人。相反的，我的父亲在成为西班牙内战的被害者，生活辗转不定之后，变成对自己要求非常严谨的人。他总是对我们耳提面命，并且把他自己所没有完成的高级知识份子或革命志士的希望要我们去完成。结果我姊姊和哥哥们成为牙医和政治博士，而我呢？当然是希望落空了（玛姬大笑）。

原：结果妳还是成为家庭中的叛逆份子。

M：（大笑！）你知道，有其母必有其女！其实，也没那么严重。童年记忆中，想要的东西如果父亲不答应，母亲总是偷偷地帮我实现。然而，对我父亲的严肃和暴力行为（玛姬顿了一顿），他生起气来就摔东西、弄得每个人心惊胆颤的……。

原：给你留下一些影响？

M：当然，他造成了我个性中的一部份，直到今天我总是很容易害怕，我害怕过桥，害怕开车、乘飞机、搭船，害怕晚上一个人留在家里，我害怕很多很多的事情。

原：而跳舞呢？是你自己的决定吗？

M：在安达鲁西亚有佛拉明哥（Fla-menco），同时也有综合音乐、舞蹈、戏剧的「轻歌剧」（opérette）。在我八岁以前，我父母亲带我们去看「轻歌剧」，演员们装扮成小孩，或歌或舞，同时讲些有趣的故事，我记得那时我坐的远远地看他们的表演，又惊讶又兴奋，以为他们都是像我一样小小年纪的小孩，让我又敬佩又羡慕。当我的姊姊吿诉我他们都是大人扮演时，我才明白原来有一种职业可以是如此生动活泼，这在我小小的心灵中引起很大的波动。

还有一个原因，可以说是神灵对我的保佑：我家庭中有一个「很笨」的故事，我从不吿诉别人（玛姬开始呵呵地笑），你是第一个让我想说这故事的人。我有一个姨妈，送她的女儿在图鲁兹舞蹈学院（conservatoire de Toulouse）学舞，我的父亲觉得「有点吃味」，就对我母亲说：也送我们的小女儿去，从此舞蹈整个侵占了我的生活。我记得非常淸楚，在八岁以前，我好像从不知道「烦闷」，可是当我开始跳舞以后的每个周末，回到家里，就觉得又烦又闷，因为没有舞蹈和音乐在家里，令我枯燥地受不了。

深受舞蹈家莫里斯‧贝价薰陶

原：你又是如何进入莫里斯‧贝贾（Maurice Bejart）在布鲁塞尔的慕德拉舞蹈学校(Mudra)？（注2）

M：十年的古典芭蕾教育，毕业时我已十八岁了，像所有芭蕾舞者所梦想的发髻，白色紧腰短裙(tutu)及硬鞋，我都实现了。可是他妈的，我又错了，这并不是我想要做的。已经跳了一个世纪的舞蹈我还不要命地陶醉在其中。突然我又开始烦恼了。我看我周围认识的一些演员在舞台上千变万化来去自如，再看到我自己每天在重复又重复，一套又一套，精准优雅、节拍一致的舞蹈技巧中挥汗喘息，却缺少自己的灵魂。于是，我对我自己说，不是这样的，我需要再去学其它的东西。由此我到了贝贾在布鲁塞尔的学校──慕德拉。

慕德拉对我来说是一个非常新鲜美好的经验。我是慕德拉第一期的学生，贝贾那时有一种想法，让学生学所有在舞台表演上尽可能出现的东西。然而在实践上，他自己也不淸楚会带给学生什么样的结果，所以我们这第一期学生就变成了学校和老师们综合表演课程的实验品。

可惜的是，贝贾在两年后感到难以说服别人和他在创作中加入这许多不同的表演元素。于是在第二期以后，课程就精减了许多，而重心也转移到培养舞团的舞者。直到十年后的今天，贝贾才又恢复慕德拉全面式的表演课程。总之，我在慕德拉的那段时光真是値得回味。

原：由一九七二到一九七六年，你是贝贾「二十世纪芭蕾舞团」的团员。你是如何离开舞团的？以后的经过又是如何？

M：我真正在职业舞台上的表演是从加入二十世纪舞团后开始的。在四年的重复又重复表演贝贾许多不同角色作品的同时，我也开始编舞，像《假想莫里哀》Le Molière imaginaire等五、六个小品，以及我离开舞团前为他们所编的YU-KU-RI。

玛汉自立门户

一九七六年，我离开了贝贾，因为我觉得他的舞蹈还是「太舞蹈」，我希望有更多戏剧成份的舞蹈表演。同年我向法国政府申请了一份奖助金到美国，为了和彼得‧布鲁克(Peter Brook)工作。但当我见到了他，却觉得白费力气；我坐在那里看他和别人工作，自己却无法参与，因此，我自然就离开了。

回到了巴黎，我和三个同时离开二十世纪舞团的朋友一起在报纸上读到有关于「一九七七瑞士尼翁国际编舞竞赛」（Concours internationaux de choré-graphie de Nyon）的消息。我们决定去参加，结果轻松地拿到了第一名。接下来我们报名了一九七八年在法国巴黎举行的「巴尼欧雷国际编舞竞赛」（Con-cours internationaux de chorégra-phie de Bagnolet），在一番职业编舞家的竞争下，又拿到了第一名。我们高兴死了，在不知道继续做什么之下，我们决定成立一个舞团，名为「虹桥芭蕾剧团」（Ballet Theatre de l'Arche）。

我们那时舞团有三女二男，几个月后获得第一笔三万法郞的政府补助，加上巴尼欧雷竞赛得到的一万五法郞，于是我们就在巴黎租了一个小排练场，并甄选了两名新舞者。在一个朋友的帮忙经营，舞团就这样开始运作了。那时在表演观念上我们想要创作一些更接近于剧场的表演，把舞蹈技巧降到最低限度。

《May B》在死亡与恐惧下产生

原：一九八一年《May B》诞生了，关于《May B》作品的本身无论是来自贝克特（Samuel Beckett）作品的灵感或是你自己的生活情感之中，在当初是如何产生的？

M：事情的发生是这样的，一九八〇年的夏天，我去参加「亚维农艺术节」，艺术节负责人问我有没有一个确定的舞蹈新作计划，我不加思索地就吿诉他我想做一些有关于贝克特作品的舞蹈，以及我如何喜欢贝克特作品中的那种不平衡、不确定、永远在动、永远觉得不安全的等等情状。签定了合约后，我才强迫自己必须去真正面对贝克特的作品。我回到了父母亲的家中，重读贝克特的作品，也同时回到我性格中的一部份。

我从二十岁开始就生活在「害怕」的感觉之中，我害怕死亡、害怕分离、害怕生病或突发的意外；我总是想像过桥时桥就在我脚下断裂，开车时和迎面而来的汽车撞得面目全非，在宁静的深夜害怕周围的人都已死去……。那时我一边重读贝克特的作品，一边又发现一本有关于种种疾病、征状描述和图片的医学字典。因此，我就是在这种不安定的紧张气氛之下，把自己关在房中足足十五天。

原：所以你由那本医学字典中同时看见了贝克特的人物？

M：是的，我发现「疾病」和贝克特人物的共同点。在贝克特作品的许多人物中，不是疾病患者就是身体麻痺落魄不安的人，他们不是在垃圾堆中死去，就是不能控制地尿在自己的裤裆里等等。关在家中的十五天，我处在周围满是疾病的气氛中写下了创作的大纲。

回到巴黎，可怕的事情发生了，我的父亲去逝了。我在惊吓悲痛之中，害怕我的母亲也会跟著死去，接著而来是我的男朋友生了一场大病，在医院中足足躺了一个月。我每天早晚去医院探望他，在医院的走道上，看见了一个垂死的老人在医生救护无效之下离开人世。我当时似乎看到了我的父亲，「死亡」的影像纠缠不淸地向我涌来，就在这样错综复杂的环境之中我开始《May B》的创作。我那时编《May B》的每个即兴动作，后来一个动作也没有改。《May B》到今天演了十多年，我也从没有修改过。那真是一段令我自己也觉得「晕旋」的时期，把我整个人的生活经历和情感的灵敏触发到极点。

玛汉与贝克特结缘

原：就我所知，贝克特是很难得授权予别人导演他的作品，尤其在他去世前的几年，他几乎断绝了他所有作品的演出。你是否可以谈谈你、贝克特和《May B》之间的关系？

M：我非常尊敬贝克特，他聪敏过人，因此我也可以了解他的「奇特」。当然，人们吿诉我要得到贝克特的同意可能很困难。因此我为了尊重他作品的原貌，在《May B》的第二部份加入了他的台词。同时我写了封长信向他说明我的企图，并寄上创作的相关资料，希望能和他见面。几天之后，我收到负责出版他作品的经理给我的答复，说明贝克特非常欢迎和我见面。在这之前，我从没有机会去认识贝克特，然而我也知道他是一个极为「严苛心细」的人，他不在乎别人对他作品的看法，也不希望别人去导或改编他的作品，他的「奇特」是有理由的。

那天的会面让我永生难忘，他吿诉我他喜欢《May B》的表演企画，并且向我谈到他如何由导演的实际工作中体会到「语言」在舞台上根本可以不存在。他并且提到在他最后导演的作品中，他如何要求演员在舞台空间和灯光空间的表演，以达到一种像舞蹈语言似的流动。因此他非常高兴有人可以在他的作品中找到相同的「精力」去做另外的一种表现，甚至他建议我「一句话都不要有」。

贝克特谈到《May B》第二部份的表演，说：「你这一部份还没有找到适合的表演方式。你为了尊重『语言』而加入了『台词』，可是如果你要他们在行动（指舞蹈）中和语言结合，你必须要找到他们的「声音」──一种经过改造转换的声音，而不是要他们说这些写出来的文字；他们要有自己的语言。」

原：太妙了！

M：真是太妙了！他送给我一个「礼物」，他不仅让我走得更远，更自由，同时也给了我这个「声音」的想法，这是我当时对於戏剧角色和语言动作之间种种微妙的关系还不曾想通的事。

原：贝克特看过《May B》的演出吗？

M：从来没有。在一九八一年《May B》的创作接近尾声时，我又特别去看他，请他来看排练，但他吿诉我：「我太老了，早已习惯了寂寞，我什么都不想看。做你想做的，我相信你。」《May B》首演之前我也寄了邀请卡吿诉他《May B》已经准备好了，非常欢迎他来。后来这一次他没有回答我，几天之后他就去世了……（玛姬慢慢地低下头，我们有好长的一段沉默）。

原：我想你称这个作品为《May B》一定有你的理由，你是否可以吿诉我？

M：我有几个理由：其一，由读音上来说，很顺口，响亮，容易让人记住；其二，我由贝克特的创作年谱中找到他年轻时的第一个作品名为Peut-être（法文中的或许、也许、可能），英文译为Maybe。可是我又不喜欢用那个英文字。后来我发现了一个令我更为怀念的深情：贝克特的母亲名叫〝May Beckett,〞她在写给贝克特的信中，末尾的署名就是〝May B.〞。

其实名字只是一个符号、标志，重要的是观众在看完了《May B》的表演后，每个人也可以有他自己不同的感受和联想。如果《May B》可以直接感动观众，留在观众的心里，那才是作品本身想要传达的信念。

注：

1.Waterzooï是今年玛汉舞蹈新作的名称，原意为比利时民间流行的一种「蔬菜浓汤」，法文为〝pot-au-feu〞，译为中文就是「火锅」的意思。（然而，此「火锅」非彼「火锅」也。）舞作中描述的是人类情感的类别，如：焦虑、喜悦、哀伤、奋怒、爱、恨及友谊。

2.慕德拉舞蹈学校（L'Ecole Mudra）为法国编舞家莫里斯．贝贾（二十世纪芭蕾舞团Ballet du XXe Siécle的艺术总监）在比利时布鲁塞尔市创办的舞蹈学校，设有综合的表演课程，如：古典芭蕾、现代舞、音乐、声乐、杂技及戏剧。

 

文字｜林原上  玛姬 ‧ 玛汉舞团现代舞蹈教师兼实习编舞