PAR 表演艺术杂志

当华格纳在一八四三年一月二日亲自指挥他的三幕浪漫歌剧《漂泊的荷兰人》Der fliegende Holländer，于德勒斯登（Dresden）的萨克森宫廷剧院（König-lich Säflchsischen Hoftheater）首演时，那些曾于三个月前在同一剧院观赏他的前一部歌剧《雷恩济》Rienzi，并给予满堂喝采的观众，对于这部阴沈的作品，因和他们所期待的明朗轻快之风格相违，而感到仓惶失措。由于华格纳在新作中所表现压抑式的浪漫主义不合观众的口味，因此《漂泊的荷兰人》首演只演出四个晚上便草草收场。华格纳在晚年时便曾自省说：「据我所知，没有一位艺术家的生涯中，会在这么短的时间内，做出了《雷恩济》与《漂泊的荷兰人》之间如此剧烈的转变。」

华格纳的化身

和华格纳以前的作品一样，《漂泊的荷兰人》在创作上也是受到多重来源的启发。其中最重要的是海涅（Heinrich Heine，1797－1856）所著《冯．史纳贝烈沃普斯基回忆录》Memoiren des Herrn von Schnabelewopski的第六章，故事是关于一位荷兰人立誓要绕行好望角，既使航至末世审判日也再所不惜。魔鬼应了他的誓言，所以他被诅咒要永远在海上漂泊，每隔七年才能靠岸一次，如果他能在岸上遇到一位爱他，并愿意为他牺牲的女子，他才能得到救赎。这种由爱获得救赎的主题深深吸引了华格纳，因为他能将自身哀伤的经历融入故事中。他自己曾经是无家可归的流浪汉，他也渴望能得到女性的怜悯和自我牺牲，去了解他，同情他，并安慰他，他怀有浪漫时代诗人的热情，就像歌德将女性理想化一样。

华格纳于一八三九年在德国里嘉（Riga）歌剧院合约期满后，背离了这个小镇和债主们，经由毕洛（Pillau）扬帆航向伦敦。在旅途中，《漂泊的荷兰人》歌剧题材便在他心中，转为栩栩如生的现实。一场暴风雨逼使华格纳搭乘的赛提斯（Thetis）号，停靠在一处名叫沙威克（Sandwike）的挪威港湾避难（华格纳还将该港名称保留在剧本中）。他后来写道：「听水手们下锚收帆的呼喊声，回荡在巨大的花岗岩壁间，一股令人难以形容的满足感，突然袭上心头。这淸晰的节奏，如同一个强大的预兆重击我心，使我很快地将它塑造成《漂泊的荷兰人》歌剧中水手之歌的主题。」而这一次的航行经验，也加深了华格纳将张著红帆黑桅的荷兰船搬上舞台的想像力。此一想像就成为舞台上贯穿整部歌剧的主要动机：在第一和第三幕里，我们看到幽灵船被搬上舞台；第二幕仙妲（Senta）的敍事曲〈你们在海上遇到这艘船〉Traft ihr das Schiff im Meere an里，让我们感受到鬼船的影像。

华格纳最初希望在巴黎举行《漂泊的荷兰人》首演，但当时巴黎歌剧院总监只对该剧的主题有兴趣，由于华格纳正面临经济困境，所以只得将该剧剧本以五百法朗的代价让与巴黎歌剧院，并由作曲家第耶绪（Louis Dietsch，1808－65）负责谱曲，但这出法国版《漂泊的荷兰人》演出却不成功。而此时华格纳则利用他所获得的报酬，买了一架钢琴，以便他从事《漂泊的荷兰人》创作。由于他对这题材的投入，使他的创作灵感如行云流水般涌现，整出歌剧的曲谱在短短七周内便大功吿成。

对这位在一八四〇年到一八四二年间，居住在法国大都市的作曲家而言，《漂泊的荷兰人》素材具有特别的现实意义。华格纳当时在巴黎过的是永无休止的漂泊生活，他居住在陌生的环境中，无法获得家鄕的温暖。从他在写完的总谱里所写的词句，使我们得以窥见他创作本剧时所经历的苦难。在第二幕的末尾，他写著：「八月十三日。明天又开始缺钱了！」在第三幕最后，他写的是：「全剧完，理查．华格纳。一八四一年八月二十二日，贫苦又烦恼。」而在全剧谱成之后才写的序曲结尾处则写道：「一八四一年十一月五日于巴黎，在夜晚与悲凄中，上帝保佑！」

革命性的歌剧

华格纳在《漂泊的荷兰人》里，已将浪漫歌剧的一些形式转化为一出风格强烈，且具有启发性的救赎歌剧。就算他当时还未达到不用号码歌剧的俗套来创写歌剧的程度，但他的确已跨出了一大步。正如英国乐评家纽曼（Ernest New man，1868－1959）所说：「他的想像力终于破茧而出了。」而华格纳自己在比较他的前一部歌剧创作《雷恩济》和风格相差十万八千里的本剧时，也曾认为「《雷恩济》就像尙未完成的作品一样，而《漂泊的荷兰人》则已是一出完整的歌剧。」

歌剧史里，在创作风格上做重大改变的例子，我们必须回溯到十八世纪的另一位改革者葛路克（Christoph Wil-libald Gluck，1714－87）身上。葛路克开始创作时写了无数后巴洛克时代具有传统风格的歌剧。但是当他的《奥菲欧与尤丽迪契》Orfeo ed Euridice在维也纳进行首演时，却引起音乐界一阵惊讶。在这出歌剧中，葛路克以高贵且质朴的原则，取代后巴洛克时期的夸大浮华，并使当时的合唱歌剧呈现出创意的独特风貌。

从法国大歌剧（Grand Opera）的角度来看，华格纳的《雷恩济》是一出音乐舞台剧（musikalisches Theater-stück），而《漂泊的荷兰人》则是一部浪漫歌剧（roman-tische Oper），且其中也含有许多日后的音乐戏剧种子。当华格纳后来将他在《漂泊的荷兰人》之前的所有歌剧，从拜鲁特音乐节删除时，心中便存著如下的念头：他认为他过去的作品，例如《仙女》Die Feen，《爱的禁忌》Das Liebesverbot，以及《雷恩济》等皆非水准之作，是他所称的「年轻的喋喋不休」（Jugendsünden）。这些年轻时代的作品，只是代表他对一八四〇年左右欧洲歌剧风格的了解：《仙女》是跟随韦伯（Carl Maria von Weber，1786－1826）浪漫歌剧的习作，《爱的禁忌》采用法国喜剧大师欧贝尔（Auber, Daniel-Francois-Esprit，1782－1871）的手法，而《雷恩济》则是模倣麦亚白尔（Giacomo Meyerbeer，1791－1864）的一部音乐舞台剧。

由于思想的成熟、技法的精练、华格纳决意从《漂泊的荷兰人》歌剧创作方向做大幅度的改变。在歌剧剧本方面，他曾说：「从那时起，我便成为一位诗人，从此我再也不当个只会写作歌剧歌词的匠人。」在音乐方面，华格纳也使用一种崭新的可塑性极强的形式来表现《漂泊的荷兰人》主题。虽然他希望以没有休息的单幕形态呈现这部歌剧，但仍无法摆脱当时以三幕为标准的成规，因此本剧里仍不能免俗地使用独唱、二重唱、合唱等技法。不过，他已开始尝试不以那些歌唱形式做为创作目的，而以一个中心乐念为出发点，使整部歌剧像由一粒细胞逐渐演变成一个完整的有机体一样。而这粒细胞就是仙妲第二幕的敍事曲，此曲不只是情节层次的中枢，而且也是整部作品的音乐核心。他还强调，他不使用任何回响或有力的终曲便可完成他的歌剧创作，观众势必期待听到这些新技法。他希望观众能克服第一次听过后的失望，再多听几回，必能体会他以简单的手法来呈现这个感人传说的理念，那才是正确的。

角色心理刻划细腻

华格纳心里很淸楚自己对《漂泊的荷兰人》剧中角色明确的期望，但他的期望常与当时的歌手和歌剧舞台工作人员的想法背道而驰。为了协助歌手以浅显易懂的方法来表现这部歌剧，他还出版专著《论演出（漂泊的荷兰人）这部歌剧》Bemerkuflngen Zur Aufführung der Oper Der fliegende Holländer，详细解析解剧中角色心理。书中除了描述饰主角荷兰人的男中音开场独白，要能掌握声音的细致变化，及贴切的动作姿势；仙妲角色的诠释，华格纳则警吿千万别流于一位情感软弱的通俗女性。相反地，她虽然纯真，但也具有大海的力量和北方妇女的强韧特质；她对于久闻其人的荷兰人之狂热十分强烈，但并非病态。

至于仙妲原来的爱人艾里克（Erik），在华格纳的心目中，并非是个情绪化的无病呻吟者，而是像北方高原上一位刚烈、热情又阴郁的典型隐士。而华格纳也坚持不应以一般舞台喜剧里水手人物来刻划达朗德（Daland）这个角色，他是位强悍、乐观、直率的挪威船长，一位为了生活而不惧暴风雨危险的航海人。

华格纳对于舞台上出现的幽灵船也相当重视。他认为幽灵船和挪威船的外观必须截然不同，而且必须让观众能淸楚地辨认。后者是平平静静地停泊在港湾里，前者则似乎仍被某种邪恶的力量所控制，仿佛它所到之处，都带著好望角的暴风雨。

独特新颖的曲式运用

被华格纳称为「戏剧敍事诗」（dramatische Ballade）的《漂泊的荷兰人》，是他最短的一部创作歌剧。剧中独特新颖的曲式，不但迥异于其他浪漫歌剧的作曲手法，并预示了华格纳日后的曲风。

歌剧一开始的序曲，是结合本剧主题、动机，达成营造气氛的绝妙佳作。仙妲敍事曲中的救赎主题，荷兰人沮丧的音乐，以及挪威水手嬉闹的歌曲，组合成一个令人赞叹的乐章，也变成了该剧一个强而有力的表征。

而最富创造性的则是荷兰人第一幕里的独白〈期限已到〉Die Frist is um，和传统咏叹调不同的是，此曲充满了荷兰人悲悯人世的感情。音乐结构是以荷兰人内心深处的航海历程为中心，他的寻死以及反抗现实世界的态度与传统的曲式并不相容，我们可以把这段神来之笔的独白，看作是华格纳的第一个「乐剧」（Musikdrama）场景，而且是华格纳晚年所说的小型「整体性艺术作品」（Gesamtkunstwerk）。

此外，华格纳在本剧里，还将传统浪漫歌剧中的简单歌唱曲式，发展成具有浓厚艺术气息的合唱。如果我们将韦伯《魔弹射手》Der Freischütz中，简单的女傧相合唱〈我们为妳戴上花环〉Wir winden dir den Jungfernkranz或猎人合唱，来和本剧里的〈纺纱合唱〉Spin-nerchor或〈水手合唱〉Matrosenchor做一番比较，便可发现此一革命性手法。在〈水手合唱〉里，合唱的范围涵盖至为广泛，除了挪威水手和少女的合唱外，还包括荷兰船员的大合唱。经由三个合唱的串连，不但产生了令人震撼的戏剧效果，还显露出崭新的作曲技巧，而这个新技巧所创造出来的丰富音乐艺术，远远超过大多数浪漫派歌剧作曲家的表现。因此，我们不得不惊叹于华格纳对管弦乐和合唱处理手法，所赋予的艺术感，以及当时华格纳所表现出来的现代和声技法，以及磅礴的合唱音乐效果。

当本剧于一八六四年在德国慕尼黑彩排时，歌剧指挥家拉赫涅（Franz Lach-ner）便曾抱怨说他「每回打开乐谱，似乎便有一阵海风迎面袭来」。这一部从首演起便遭保守派人士大加挞伐的革命性歌剧，一直到慕尼黑演出后的隔年（一八六五年），再度搬上德勒斯登剧院的舞台之后，才被世人认淸其价値，演出的场次也才逐渐上升。据统计，到一八八四年三月十三日时，本剧在该城已创下上演一百次的记录，一八九九年一月二日则高达两百次。这一部开启华格纳成熟期歌剧创作生涯的《漂泊的荷兰人》，目前已成为他最受观众喜爱的舞台作品之一，而他这一部革命性的歌剧，也成了当今世界各大歌剧院经常推出的戏码。

 

文字｜陈荣贵  声乐家