Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi In fine：Una Turandot attraverso il cervello moderno il tuo, d'Adami e mio
总之，我认为杜兰朶应该是一部很正常又富人性的舞台作品，就像勾季的其他作品一般。最后：一部经过现代头脑、由你、阿达弥和我共同创造的杜兰朶。
──普契尼致希莫尼信，一九二〇年三月十八日
普契尼三幕歌剧《杜兰朶公主》
12月7〜11日 19：00
国家戏剧院
谁是普契尼？
提起「普契尼」（Giacomo Puccini, 1858-1924），爱乐者立刻会想起他的《波西米亚人》La Bohème、《托斯卡》Tosca、《蝴蝶夫人》Madame Butterfly等作品，对中国人而言，更不会忘了还有《杜兰朶》Turandot。但若问起普契尼是那一时代的人，恐怕很多人都会以为他和威尔第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）是同一时代的义大利音乐大师。事实上，若不是威尔第的长寿和旺盛的创作力，普契尼至少应和他相差两代，也不会被看做是威尔第的接班人。许多人更不会想到，以上所提的作品中，就首演时间而言，只有《波西米亚人》于一八九六年首演，其余全是进入廿世纪后问世的作品（注一）。若是提起今年是普契尼逝世七十周年，更会另人讶异，普契尼原来是一位离今日不算很远的音乐家。
再看一八九二年义大利歌剧世界的情形，威尔第的最后一部作品《法斯塔夫》Falstaff即将完成，普契尼米兰音乐院的同学马斯卡尼（Pietro Mascagni,1863-1945）已因《鄕村骑士》Cavalleria rusticana（1890年首演）被一致看好，雷昻卡发洛（Ruggero Leoncavallo, 1857-1919）亦因《丑角》I Pagliacci（1892年首演）的成功在乐坛上站稳了脚步。普契尼仍只是被出版商朱利欧．黎柯笛（Giulio Ricordi, 1840-1912）（注二）看好的「未来乐坛新秀」。和同学们相比，一八九二年的普契尼年逾卅十，却依然无所成就。
一八九三年，《曼侬．雷斯考》Manon Lescaut的成功，证明了朱利欧的眼光，三年后推出的《波西米亚人》更奠定了普契尼在歌剧史上的地位。此后的卅年里，普契尼虽不过只写了六部歌剧，但是演出的频仍和受欢迎的程度，在歌剧史上相当少见，这种情形在其逝世后依然，且至今无减少的趋势。値得玩味的是，普契尼的作品受欢迎的程度和音乐学术界对普契尼作品的硏究却成反比。因此，有关普契尼的著作虽多，谬误却也不少。直到近廿年，年轻一代的音乐学者开始对普契尼的作品认真硏究，才发掘了许多真象。
普契尼的天鹅之歌
在完成《三合一剧》Il Trittico（1918年12月14日于纽约首演）（注三）后，普契尼又开始找寻下一部作品的素材。当时他打算合作的剧作家为阿达弥（Giuseppe Adami, 1878-1946）和希莫尼（Renato Simoni, 1875-1952），二人先后给了很多建议，都被普契尼否决了。直到一九二〇年三月间，才有了初步的决定。在看过希莫尼给他的《杜兰朶》后，普契尼写了文前所引的信给希莫尼。在信中，他淸楚地表明了对勾季（Carlo Gozzi, 1720-1806）的《杜兰朶》的兴趣，文前引的几句话也呈现了普契尼对这部作品的创作理念（注四）。三人自此开始了漫长的合作，经过四年多的时间，直到一九二四年十一月廿九日普契尼逝世时，这部歌剧依旧未能完成，恐怕是普契尼始料未及的。
普契尼《杜兰朶》在剧本结构上保留了勾季原作剧情的主线进行，但是去掉了许多次要的人物。（注五）剧中最令人一掬同情之泪的痴情宫女柳儿（Liù）在勾季原作中并不存在，她其实系两个角色的综合：王子卡拉富忠心的宫中太傅和杜兰朶身边暗恋著卡拉富的一位宫女。前者是卡拉富到北京城后遇到的第一位故人，他在杜兰朶的威逼用刑下，亦不吐露王子的来历；后者则原是另一国的战败公主，卡拉富在逃难路上，曾经到过该国，该公主暗中爱上了他，但不知其来历。普契尼作品中去掉了太傅，将他的忠心转到柳儿身上，他和王子的重逢则以落难国王帖木儿取代──原作中帖木儿直到杜兰朶表示爱上卡拉富后，才和王子见面。原作中，王子系看到公主的画像而爱上了她（注六）；歌剧中，王子则是远远地看到了杜兰朶本人。在第一幕里，各种不同人士试图劝阻卡拉富，他们的努力和王子的决心交织成了第一幕规模庞大的终曲，呈现出音乐的戏剧力量。
全剧中最令人不了解的是第二幕的第一景，其实这是全剧在戏剧理念上的精华所在。在十九世纪末、廿世纪初的歌剧演进中，受到当代欧洲剧场的影响，歌剧亦追求新的戏剧结构，悲、喜并置是诸多的尝试之一。在这里，义大利十七、十八世纪风行的民间戏剧艺术喜剧（commedia dell'arte）中的面具角色（masks）特有的戏剧感成了常被使用的手法，例如理查．史特劳斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《纳克索斯岛的阿莉亚德内》Ariadne auf Naxos（1912／16）即为一例。勾季原作中的面具角色，是身为义大利人的普契尼原本就很熟悉的。在这股戏剧潮流的影响下，普契尼自然不会放掉现成的素材不用，纯为面具角色写的第二幕第一景于焉诞生。但是，由于这一景没有真正的剧情，因此，普契尼特别要求应在幕前演出。由于故事的背景在中国，歌词中充满中国的情境，对曾经在中国住过的希莫尼而言，自是不很困难。可惜的是，普契尼的这个戏剧理念，长久以来并不普遍为人理解，反而经常被看作是作品中的一个异胎。
由普契尼在一九二〇至一九二四年的信件往来中，可以淸楚地看到《杜兰朶》的创作过程。简而言之，一九二〇年七月，在剧本尙未定稿之时，普契尼已开始构思音乐；一九二一年春天，剧本第一幕定稿（注七）；一九二一年八月，第一幕接近完成阶段；九月，普契尼认为歌剧应为两幕，这个念头是今日的《杜兰朶》结构的关键点。整个创作工作在此时暂吿停顿，经过作曲家和剧作家多次的沟通，直到当年十二月，才决定将原来的第一幕拆成两幕，普契尼原来计划的第二幕做为第三幕，《杜兰朶》才有今日的三幕结构。
由普契尼的信中亦可看到，在决定写《杜兰朶》后，普契尼就一直强调，必须给男女主角一个很大的二重唱，这也是全剧结束前的高潮。在二重唱的过程，杜兰朶冰冷的心逐渐溶化，最后接纳了卡拉富。在最后两年的时间里，普契尼一再提到二重唱。相对之下，一九二二年十一月间，普契尼决定柳儿必须死，却是一个很轻松简单的决定。这个决定固然将剧情进行带到一个凝滞处，却也增加了二重唱的难度。由普契尼的信可以看到他的胸有成竹，但是二重唱的歌词要怎么写，他却无法淸楚地表达，只是一再地将剧作家送来的歌词打回票。普契尼对歌词的不满意成了全剧未能完成的致命伤，一九二四年三月间，全剧的音乐部份已进行到第三幕的一半，亦即柳儿自尽后的地方，普契尼依然没有二重唱的歌词。直至一九二四年十月廿二日，普契尼才在给阿达弥的信中表示对希莫尼的歌词很满意，应可在短期内完成作品。十一月四日，他带著这份歌词和二十三页记著乐思的手稿启程赴布鲁塞尔接受放射线治疗，却终于未能写完这出歌剧，留下无限遗憾！
综观普契尼一生，他创作歌剧的问题几乎都在寻找剧本以及对剧本结构的要求上。在和剧作家的无数争执后，每一次都证明了他是对的。《杜兰朶》并不是特例，却是最后一个例子，更留下了无限的遗憾。
《杜兰朶》的终曲──永远的谜
普契尼去世时，《杜兰朶》的第一、第二幕及第三幕前半段至柳儿去世时的音乐均已完成，黎柯笛已开始进行印谱及首演的准备工作。场地决定在史卡拉歌剧院（La Scala），指挥敲定托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957），服装、道具的设计及舞台设计已有中意的人选，并已开始工作，甚至歌者亦有预定的人选，首演日期则定在次年春天。普契尼在作品即将完成之际突然去世，是任何人都难以接受的事实。由于普契尼在一九二四年九月间曾将他对最后的二重唱的构想弹给托斯卡尼尼听，他的出版商黎柯笛和其家人决定要找人依著普契尼的草稿完成全剧，经托斯卡尼尼过目后，可以上演此剧。他们看中的为阿尔方诺（Franco Alfano, 1875-1954），是当时年轻一代的义大利作曲家中很被看好的一位。他的《莎昆达拉的故事》La leggenda di Sakùntala在一九二一年首演时，很获普契尼的赞赏，但二人之间却无一般坊间书籍所言的师生关系。阿尔方诺接下这个吃力不讨好的工作，依著普契尼的二十三页手稿以及已谱好的部份完成二重唱和最后一景后，黎柯笛一方面将谱寄给时在美国的托斯卡尼尼，一方面印行了剧本和钢琴缩谱，积极地进行首演的预备工作。不料托斯卡尼尼认为和他记忆里普契尼的音乐大有出入，又嫌音乐太长，要求删减。于是黎柯笛要求阿尔方诺删减，这对当时亦属大师级的阿尔方诺而言，是不可思议之事。碍于合约，阿尔方诺将完成的部份随意删减后交差。这一个不完整的版本多年来一直通行，原始的版本却直到八〇年代被才为音乐学家发现，于一九八二年在伦敦以音乐会型式首演，证明了阿尔方诺虽不是普契尼，但亦有他的功力在，更证实了普契尼意图在二重唱的过程中，让杜兰朶改变心意的构想有其音乐戏剧上之意义（注八）。近年来，原始版本逐渐为人使用，已有取代原来通行版本之势。台北市立交响乐团今年将《杜兰朶》做为年度大戏，以纪念普契尼逝世七十周年，亦采用原始版本，这亦将是该版本在亚洲地区的首演。
而阿尔方诺和托斯卡尼尼从此交恶，一九二六年四月廿五日，《杜兰朶》在米兰史卡拉剧院首演，托斯卡尼尼在指挥到柳儿殉情，众人退去，场上只留下两主角之际，放下指挥棒，转身对观众说：「歌剧在此结束，因为大师写到这里就去世了。」这一句看似追念普契尼的感性之语，其实是因托斯卡尼尼不愿意指挥阿尔方诺的音乐。两天后的第二次演出即换人指挥，演出阿尔方诺的删减版，而托斯卡尼尼终其一生，亦未再指挥过《杜兰朶》。
时至今日，依然有不少人试图为《杜兰朶》谱写普契尼不克完成的这一部份，至于普契尼自己的音乐构思究竟如何，却是一个永远解不了的谜了！
注释：
注一：《托斯卡》于1900年1月14日在罗马首演；《蝴蝶夫人》于1904年2月17日在米兰首演，新版本1904年5月28日于布雷西亚（Brescia）首演；《杜兰朶》于1926年4月25日在米兰首演。
注二：有关黎柯笛和普契尼之间的伯乐与马式的关系，请参考拙作〈我的名字叫咪咪──大器晚成的普契尼〉，实践设计管理学院音乐系系刊《实践乐府》第十五期，八十三年八月，59—64页。
黎柯笛为至今义大利最大的音乐出版商，在义大利的乐谱出版上几乎居于垄断的地位，对十九、廿世纪义大利的音乐发展有绝对重要的贡献。它的辉煌时期即是在朱利欧主持的时代，今日的黎柯笛仅继续使用此一家族的名字，企业中早已无黎柯笛家族成员。今年八月，BMG集团更买下了黎柯笛的过半股权，入主黎柯笛。当时在义大利是一件相当轰动，且令义大利人颇感难堪之事件。
注三：这是一部由三个风格诉求截然不同的独幕剧构成的作品，它们是《大衣》Il Tabarro、《安洁莉卡修女》Suor Angelica和《强尼．斯吉吉》Giann Schicchi。
注四：普契尼当时读的其实是德国文豪席勒改编勾季的《杜兰朶》的义大利文翻译本。详见拙作〈杜兰朶──在西方长大的中国公主〉，《中外文学》二十一卷第五期（八十一年十月），52—75页。
在同一封信中，普契尼提到有友人向他描述在柏林由莱茵哈特（Max Reinhardt, 1873-1943）执导演出勾季的《杜兰朶》的情形。但这一段话却在许多中、外有关普契尼的《杜兰朶》的书及文章中，被误解为普契尼本人看过这个演出。
注五：有关勾季的《杜兰朶》请参看注四所举之拙作。
注六：这个在莫札特的《魔笛》中亦可见到的动机在卜松尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的 《杜兰朶》中依旧被采用。关于该剧，请参考注四所举之拙作以及拙作Kii-Ming Lo, Turandot, Una Fiaba teatrale di Ferruccio Busoni，义大利威尼斯翡尼翠剧院（Gran Teatro la Fenice）1993／94演出季节目单，p p．91—137。
注七：当时的第一幕剧情进行至王子亦出谜给杜兰朶猜为止，亦即进行至今日第二幕结束处，但没有第一幕的终曲和第二幕第一景以及杜兰朶的上场咏叹调《在这个国家里》（In questa reggia）。请参看注四所举之拙作。
注八：详情请看Jürgen Maehder, Studien zum Fragmentcharakter von Giacomo Puccinis Turandot, in:Analecta Musicologica, Bd. 22, 1984, e Friedrich Lippmann, pp.297-379.
文字｜罗基敏 辅大英语系副教授
