后现代舞者，在脱离葛兰姆、李蒙等现代舞体系及古典芭蕾的审美理念之后，朝著更自由灵活，更加注重过程的即兴创作方式，展开他们的舞蹈生涯。
不少哲学家从抽象的思维模式出发，认为「现代主义」与「后现代主义」两者之间的差异不大，因为「后现代主义」顾名思义，是伴随著现代主义的衰落而崛起的。
照哲学家的理论行不通
对现代舞一知半解者常轻而易举地将哲学家们这种关于「后现代主义」的一般性理论搬到「后现代舞」之上，认为「后现代舞」搞的也是「反意义、反解释、反形式、反美学」，但他们忘了在舞蹈中，以哲学家的理论来解释是行不通的，更忘却了自己的特殊对象──舞蹈这种以人的身心合一为唯一媒介的形式所具有的本质特征决定了如下四点：
一、任何舞蹈，无论是抽象的还是具象的，都一定具有某种意义，关键在于接受者的知识和修养是否足以发现这种意义。
二、任何舞蹈，无论是传情的还是达意的，甚至是不传情达意的纯舞蹈，都一定能够加以解释，关键在于解释者的眼界和心胸是否足以接受并容纳这种全新的对象、他的敏感和素质是否足以理解并解释这种全新的对象，及他的想像和联想是否足够、丰富多样。
三、任何舞蹈，无论是纯舞蹈还是非纯舞蹈，都一定具有某种特定的形式，因为没有无形式的内容，也没有无内容的形式，这是最基本的哲学原理，更何况舞蹈乃生命的律动，而人体的每个动作都是身心协调一致的结果。
四、任何舞蹈，无论是唯美主义的还是多元美主义的，都一定具有某种美学的品格，关键在于批评家和普通观众是否具备了发现并欣赏这种新类型和多元美的心灵和眼睛，并且对现代舞，特别是后现代舞，少些古典主义的期待、多些现代人类的胸怀，及对于所未闻、未见的新东西少些抱怨和愤怒，多些好奇心和求知欲。
别出新裁的「新美学」
想当初，即早在二、三○年代葛兰姆（Martha Graham）独立之始，美国舞蹈批评界除了约翰．马丁（John Mar-tin,《纽约时报》的第一位专职评论家）独自敏锐地发现并肯定了她那带棱带角和痉挛式的新型美之外，绝大多数美国的批评家们给了她的只是冷嘲热讽，甚至人格侮辱（美国圣路易斯一家报纸曾载文，说她「要么是痴疯病发作了，要么是分娩迫在眉睫」；另外还有一篇论说，「倘若葛兰姆的确生过什么东西，那一定生的是个带棱带角的立方体。」还有的批评家称她那身著简单的黑色紧身衣的舞蹈形象为「丑陋的黑老鼠」）。回首当年，人们不得不庆幸葛兰姆的新形式和新美学得到了马丁这位身居要职的舞评家的赏识，否则，美国现代舞的进程势必会推退若干年。
向原始主义和真实主义迈进
现代舞与后现代舞之间的相对区别，我以为，或许可以做出如下几点归纳：
一、后者比前者无论在创作观念和审美理想上，还是在训练体系和创作手法上，都更灵活和自由，并且表现出回归原始主义和真实主义的总体趋向，主张「一切动作都是舞蹈」，提倡生活化动作（比如哈普琳Anna Halprin和洪信子Sin Cha Hong的舞蹈）；通俗化舞蹈（如爱索ISO舞团的创始人之一埃兹拉洛Daniel Ezralow的舞蹈）；提倡从生活中挖掘并提炼全新的动作语言，而厌恶因袭规范化的动作语言（如洪信子的作品），重视观众的反应，甚至千方百计地将观众卷进去（比如哈普琳的舞）蹈），形成了真正意义上的多样化格局。
二、作为第一点的结果，在舞蹈动作语言的观念和实验上，后者比前者具有更加开濶的视野和来源，即从古至今、从生活到艺术的全部领域挖掘动作，并加大动作实验的「量」，以便使舞蹈的新动作越来越脱离，甚至背离古典现代舞体系（即葛兰姆、康宁汉和李蒙的三大体系），甚至古典芭蕾体系的动作规范和审美理想，以追求越来越多不同的风格特色和审美理念。
三、后者比前者更加重视创作的过程，确认「过程即目的」的新哲理，因此更加有意识地运用即兴创作和动作实验的各种观念和方法，以追求常演常新的演出效果，并将许多原本属于创作过程的东西拿来做给观众看，以打破往日的神秘感，（例如布朗Trisha Brown在演出过程中，将自己著名的「积累编舞法」Accumulations边说边做给观众看）。以「杰德森剧场」（Judson The-ater）为先驱，涌现出来的一大批以实验为准则的小剧场，则为后现代舞的生存和发展提供了必要的物质前提。
四、后者比前者更加反对崇拜权威，以求得某种所谓绝对的自由选择。但需要指出的是，真正的绝对自由选择是不存在的，也是不可能的。或者说只存在于理想和理论之中，而在舞蹈的创作实践中，例如在即兴编舞中，当他们一旦获得了「为所欲为」的编舞自由，可以用「非限定性即兴编舞法」去随心所欲地创造动作时，就发现完全没有限制居然难以进行下去，于是乎便有了「限定性即兴编舞法」的诞生。
文字｜欧建平 中国艺术研究院舞研所外国舞蹈研究室主任
