亚洲国家剧团在台北集会虽然新鲜，但似乎没有给台湾带来举行「国际性」盛会的喜悦与「重返国际舞台」的征象，他们的表演似乎也不易与台湾的社会文化产生明显的互动。
最近，台北「民间艺术工作室」策划的亚洲落地扫邀请来自巴基斯坦、孟加拉、尼泊尔、印度、泰国、香港等国家和地区的剧场工作者齐集台湾，用最简单的舞台条件、表演型式，演出了各国的民众戏剧，包括一出跨国性的《大风吹》。剧情敍述泰国的鄕村姑娘蓝飘离别亲人，怀著淘金梦来到台湾，成为外劳，她的台湾雇主月美是一名势利的离婚妇女，一心一意在国外投资置产，对待蓝飘极其苛薄。同时间，贫穷的印度人巴伯也到了台湾，工作一直不顺利，受尽剥削与歧视，两人在台北街头邂逅成为情侣。蓝飘佯称是一名歌星，巴伯也冒充职业介绍所经纪人，相互隐瞒，到最后二个人的淘金梦皆破灭、月美破产，蓝飘和巴伯两人更因逾期居留，成为非法外劳。
这出由几个国家演员联合呈现的戏剧反映东南亚民众到台湾讨生活的辛酸，也把台湾社会潜在的质性，用各国语言赤裸裸地呈现出来。在台湾中部的新港奉天宫及台北大龙峒保安宫老社区正式演出之前，各国演员分别穿著传统服饰和台湾本地的阵头和艺人一起踩街，从马路到广场，无一不是剧场，吸引了居民的注意。来看「闹热」的地方父老、民间艺人与少年朋友，透过翻译，似懂非懂地体验不同国家的剧场经验。
参与社会的亚洲民众剧场
亚洲国家剧团在台北集会虽然新鲜，但似乎没有给台湾带来举行「国际性」盛会的喜悦与「重返国际舞台」的征象，他们的表演似乎也不易与台湾的社会文化产生明显的互动。长年以来，台湾社会走在美日流行之后，剧场也深受欧美影响，这些「先进」国家剧场之一举一动莫不吸引台湾的关爱，奉之为圭皋，以为仿傚，即使是一个「阿沙普鲁」团体及专家来台也必成为剧场界盛事。相反地，对于第三世界的文化，「泱泱大国」的台湾尙无暇顾及，兴趣缺缺，出现在台湾的尼泊尔、菲律宾、泰国人似乎只是象征贫穷与危险的「外籍劳工」，很难教人与表演艺术、剧场产生联想。
其实，包括东南亚国家在内的第三世界的殖民地经验与政治、经济发展与台湾颇有类似之处，这些国家的经济虽落后，但至少主权完整，国家发展方向明确，其剧场也有値得我们借镜与反省之处。从七〇年代开始，由于身处恶质的政经环境，东南亚国家的剧场工作者把戏剧美学与现实环境结合，形成共同的剧场经验。他们从民间艺术发掘属于民众的艺术经验及戏剧本质，运用现实情境，在城市街衢与鄕村广场流动演出，传达他们的社会改革理念。戏剧不只做为一种表演艺术，更肩负了文化启蒙的任务。印度的文化行动交流中心（Center For Communication And Cultural Action）、孟加拉的草根（Aranyak）剧团、泰国的油甘子（Makhampom）剧团、尼泊尔的代名词（Sarwanann）皆为著名的例子。他们深入群众，结合民俗与仪式，运用民众熟悉的艺术表演，以剧场型式表现民众现实生活的问题。香港的民众剧场（People's Theater）则以街头表演鼓舞民众用身体表达感情及对现实环境的看法，这些剧场工作者的表演观念与型式虽与主流剧场的专业性表演不同，却是社会变迁中一股不可轻忽的文化力量。
亚洲民众剧场工作者以剧场作为社会参与的工具，与台湾日据时期的文化剧与现代小剧场运动有共通之理念。所不同者，亚洲民众剧场从民间艺术寻找剧场元素，而文化剧或小剧场运动则与民俗传统脱节，流于菁英式的剧场运动，甚至与传统戏曲处于对立的态势。文化剧（新剧）兴起的因素，是「为了追求一种足以代替这（传统戏剧）落伍陈腐、不合潮流的一种新戏出现」（张维贤语）。八〇年代小剧场工作者也常认为传统戏剧型式与内容无法符合现实社会需要，不仅传统剧场元素与经验无法传递，来自民众的声音也因而隐晦不明。
台湾民间剧场的丰富经验
台湾民间有悠久与蓬勃的剧场经验，不仅大城小镇剧场林立，即山桥野店也是歌管不绝，除了职业剧团的演出，民众业余性质的表演更是处处可见，成为民间文化的特色，从民间流行的几句俗谚，如「输人不输阵」、「戏棚下是竖久人的」和「戏馆边猪母会打拍」，可知戏剧活动的普遍性。这些属于民众自发性的表演，有历史悠久、曲律严格、在剧场演出的大戏，如京剧、南北管，也有表演型式简单、即兴性质浓厚，经常出现在大街小巷及庙前广场的歌舞小戏，如车鼓、牛犁。无论大戏小戏或民俗歌舞都是由民众扮演，在文人和官府眼中，常视之为伤风败俗的「无赖的游兴」。相对于大戏剧目多为历史故事、才子佳人和英雄传奇，小戏表演的多为市井小民的辛酸苦乐，如〈桃花过渡〉里的桃花与船伕两人一丑一旦，用十二月景致及人物为喩、相互酬唱，反映民众的情感世界，〈牛犁歌〉则透过歌舞，表演农村男女的情爱与来自现实社会的阻力：拿著大算盘，视钱如命的地主意图阻挠身戴斗笠、牵牛耕作的长工与女儿接近……。这类「落地扫」不以场面、道具取胜，而以最质朴的方式，传达民众的心声。
传统戏剧表演有一定程式与剧场规范，强调演员唱做技巧，剧本与脚色处理多类型化，很难表达现代人物特性与生活题材。不过，传统戏曲缺乏批判精神，不能反映现实社会的民众生活，关键不在戏曲本身，而在于统治者的意识型态与社会大众之参与度。因为传统戏曲类别甚多，剧场规模虽有共同规范，但由于剧种源流及剧场条件不尽相同，与现代社会之互动也不能等量齐观。以中国为例，十九世纪末与二十世纪初期，传统剧场曾经先后掀起「时事新戏」、「现代戏曲」的风潮，许多传统剧种都曾深受现代戏及其他文艺型式之影响，上海沪剧就从小说、话剧、电影吸收创作元素，小说如《骆驼祥子》、《家》，话剧如《上海屋檐下》、《雷雨》及电影如《乱世佳人》、《罗密欧与朱丽叶》都先后被编成沪剧剧目。
让民间戏剧活动恢复其神圣性与民众性
从现代戏曲史角度视之，善于赋予民间戏曲新生命者正是中共及左派剧作家，中共于一九三八年七月在延安成立陕甘宁边区民众剧团，运用陕西地方的秦腔、眉户等戏曲，编成《一条路》、《好男儿》、《回关东》、《血泪仇》、《穷人恨》及《十二把镰刀》、《大家欢喜》等批判性强烈的戏剧，反映「现代人民革命斗争的生活」。一九四三年更推行新秧歌运动，利用民间秧歌形成的音乐与表演型式，编演《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵负伤》等表现「拥军、生产、学习文化」剧目，于年节在街头广场演出，并因此创造新的戏剧型式《白毛女》。
相形之下，国民政府则继承中华道统，严禁「秧歌、女戏、采茶、花鼓」，把具现实意义的民间歌舞小戏视为共党及其同路人的统战技俩，严格限制剧本，对于地方戏曲与民俗歌舞史处处打压，使戏曲无法在型式、内容方面有所发展。在国民政府统治下，台湾城鄕聚落的民间剧团，在娱神娱人及做为社群交谊的组织之外，始终无法形成有力的民众剧场，反映地方人文、历史、地理环境与民众生活，并对现实政治与社会环境提出批判与反省。
戏剧起源于民众祭祀与仪式，剧场的活力也来自民间，庙会广场常是剧场实验的最直接场所，当主体性的现代剧场尙未建立之际，从民众的剧场活动寻求资源与灵感无疑是値得尝试的方向。不过，现阶段台湾社会的戏剧演出已然与祭仪逐渐分解，两者皆呈庸俗化的趋势，使得民间剧场功能衰退。从戏剧史角度来看，民间戏剧活动必须恢复神圣性与民众性，祭仪才不致徒留粗糙的型式，而有鲜活的生命力。而戏剧的神圣性与民众性则明显地建立在与社会的互动，视其能否反映现实社会民众的精神需求而定。我们无法确切了解与评估亚洲各国民众剧场在其国家的实际影响，但是藉著这次的剧场集会，给台湾社会提供省思的空间，也算是「妈祖兴外鄕」，功德无量了。
文字｜邱坤良 国立艺术学院戏剧系主任
