PAR 表演艺术杂志

半世纪，对整个大宇宙来说，仅仅是短短的一瞬间；而就人类历史来说，半世纪却如实的记载著人类文化的兴衰！

处在「世纪转换」的当口，对台湾半世纪来音乐历史的发展做整体性的反思，确是一种历史的现实的需要。从历史的角度来看，「世纪末」的文化躁动中，在「音乐」的领域里，存在著「古今关系」、中西关系和「雅俗关系」的大难题！近一百年来，台湾从日据时代（1895〜1945）到国民政府时代（1945年至今），台湾近现代音乐的发展，在对传统音乐的继承，对外来音乐的借鉴及对民间音乐的吸取上，它的整体面貌和历史走向，在当时的历史条件下，受到至深且巨的影响。如何评估本世纪以来台湾音乐的成就和不足？如何设计它的未来蓝图？在临近世纪末的时候，有了半世纪的实践和理论的积累，这种检讨和反思，当可得出较成熟的结论。

「台湾音乐」一词，在本文中指的是除了「原住民族的音乐」、「汉族民间的传统音乐」之外的第三类乐种──近百年来的「西式新音乐」。台湾近现代音乐的发展，在经历了日据时代来自基督教及日本政府双方面影响下所产生的西式音乐为主流的年代后，进入光复后国民政府统治时期，后随著大批大陆音乐家的来台，衔接了民国初年自萧友梅、靑主、赵元任、黄自以来所奠定的「西式音乐」传统，因而有了不同于以前的新变化。虽然这半世纪与大陆传统的隔离，使台湾的「音乐」生态环境似乎回到了二〇年代西方音乐大规模传入的萌芽期，然而另一方面，也由于改革开放前大陆四十年的封闭，音乐作品在政治教条主义的影响下，文艺政策转向工农兵服务，走向创作群众歌曲及革命歌曲的路线，无法自由开展；反观台湾音乐在表现材料、表演形式、制作手段和传承各方面增添了新成份，并渗透到创作、演唱及社会音乐生活的各个层面，呈现出「多元参照，异彩纷呈」的特色。

光复后的台湾社会生活，发生急遽的变化，在新政治、新经济上的需要，及对外来思潮的刺激和影响下，新时期的台湾音乐，在反思、实践中探索前进。处在根底薄弱，物质条件困难，政治与军事环境动荡不安，又缺乏人才的前进过程中，人们意识到必先创造能使音乐繁荣发展的良好生态环境。任何一种音乐现象，无不反映著主导音乐的主体──音乐家的特定音乐观念。它是由音乐家的社会生活经历和专业修养所决定，也受一定的音乐思潮的影响和制约。半世纪来的台湾音乐创作与演出活动，就在专业音乐社团、大众传播机构及政府主管文化部门三方面的关怀支持下，逐渐开展，并行推动，在良性循环的长期积累中，创造出繁荣的格局。

1专业社团支持新音乐创作（1961〜1995）

为培育新一代作曲工作者，追求中国的现代音乐语言，许常惠于一九六一年发起成立「制乐小集」，鼓励新音乐创作发表，自一九六一年首次演出至一九七二年间，共举行八次发表会，开创了团体作品发表会的气运。这段期间，先后成立的创作及演奏现代音乐的团体有：「新乐初奏」（1961〜1962）、「江浪乐集」（1963〜1965）、「五人乐集」（1965〜1967）、「向日葵乐会」（1968〜1971）。诚如许常惠在第二次「新乐初奏」的序言中所说：「使我们感到的最大困难是：我们缺少新作品，我们缺少新作品的演奏家……。歌剧，我们不能演出；交响乐我们不能演奏；大部分室内乐，也不能。」（注1）在当时台湾现代音乐的拓荒期，声乐及小型室内乐作品成了最普通的创作形式。许常惠个人作曲生涯中最重要的代表作〈葬花吟〉，发表于第二次「制乐小集」，是为女声合唱、女高音独唱、引磬及木鱼而写。而一九六九及七一年两届的「向日葵乐会」新作发表时，这种情况已大有改进，游昌发的〈女高音及室内乐〉（1970），用了八件乐器；赖德和的〈闲梦远〉（1969），是为女声合唱及小型乐队；温隆信的〈弦乐合奏〉（1971），由国立艺专音乐科弦乐队演出；而马水龙在「向日葵乐会」中所发表的早期创作〈唐诗三首〉（1969）、〈台湾组曲〉（1968），及〈雨港素描〉（四首钢琴小品，1970），展现他个人早年立足鄕土的创作观。「向日葵乐会」几位光复后产生的第一代作曲家，不但成了日后台湾创作乐坛的中坚份子，他们早期的作品形式，亦已呈现六〇年代末期，台湾现代音乐转型期的多元风貌（注2）。

徘徊于「本土」与「西化」的创作路

七〇年代，「亚洲作曲家联盟」、「中国现代乐府」、「云门舞集」相继成立，面对当时台湾艺文界的鄕土运动与寻根热，作曲家们在急速现代化后也开始反省，在器乐作品的创作上，开始向「民间」及「传统」中寻找素材。知识份子淸楚的认识到，必须在传统与现代、本土与西化间走出自己的路，但是作曲家们在大胆的迎向「现代」及「西方」的同时，却发现「本上」与「传统」文化长久以来早已失去赖以生存的自然土壤，出现了生存危机，因此要深入有其困难。在新音乐创作上，兹举一九七六年「马水龙乐展」与「亚洲音乐新环境」两场新作发表为例，前者除了发表四首诗乐合一、浪漫抒情风格的唐诗作品，也首演了〈唢呐与人声〉，以新颖的现代技法，不协和的人声呐喊，揉合在唢呐如歌似的吟诵中，描绘出靑年人处于当日时代环境中的苦闷；「亚洲音乐的新环境」则发表了当时台湾作曲界前卫派中最突出的几位作曲家如李泰祥、温隆信、许博允的作品。李泰祥的新作〈雨、禅、西门町〉以录音带播放西门闹区的嘈杂声及台北各地的雨声加上现场男、女声的细语、吟诵、高喊与肢体动作，展现作曲者的主题──「力」、「安定」与「生机」（注3）。台湾战后第一代作曲家的导师许常惠，于一九六九年发起成立「中国现代音乐硏究会」，七〇年代这股热烈的现代音乐运动延续著，作曲技法的快速现代化，年轻作曲者明显增加，重视个人风格和技巧的发挥，但是大部分作品尙处于外在形式与技术的模仿。

一九八二年文建会成立后更积极推动、鼓励音乐创作，并举办各类音乐会、提供发表园地，此期音乐创作成果丰硕、吴丁连、陈树熙、潘皇龙、钱善华、熊泽民等人均有新作发表。在体材、曲式方面也屡有创新。除文建会举办的音乐会外，省、市交、市国所举办的各式音乐会及艺术节亦提供许多创作发表机会。

一九九一年四月开始举办的「春秋乐集」作品发表会，以淸新的姿态活跃于创作的舞台，一年两次的作品发表会，展现本地作曲家们的创作成果。涵括自欧美陆续返国的作曲家，从潘皇龙、曾兴魁、钱南章等中生代到洪崇混、李子声等靑年作曲家，在技法上是日益创新。从作曲家多元化的创作风格来说，无论是西方调性音乐、非调性音乐到无调性音乐，或将之与民族音乐素材结合的手法，一代又一代的后人，踏著前人的足迹前进。器乐作品在「春秋乐集」的发表会上占了绝大部分，以九三年秋季发表会中，李泰祥的三首歌──〈山〉、〈一条弦仔〉、〈鹊儿听我说〉为例，这是为弦乐四重奏、钢琴、打击乐及女高音写的一首大歌，以国语、台语及排湾语来唱三首诗，以不同的语言、不同的方式来表现融合交错，新旧参半，对立而又并存的文化特色，这是李泰祥的创作理念。而潘皇龙在第十六届亚洲作曲联盟年会的音乐节中，发表了〈阴阳上去〉则是由长笛、双簧管、单簧管、法国号、低音管、打击乐、钢琴与女高音念唱的作品，潘皇龙将台湾谚语与国语朗诵两种语言，融会于作品中。以上二例显示台湾当代的作曲家们在经历了一段实验音乐的追寻期后，不少人开始致力于与传统音乐的探索与结合。

延续「中国」传统的歌乐创作

而在歌乐的创作部分，近一个世纪来，西方音乐的传入，全然改变了中国传统音乐的生态环境，回顾二〇年代「新式歌曲」对社会文化生活的影响，从鄕村到城镇，从普通基础教育到专业教育，从政治到文化活动，是渐进而全面的，因此从本世纪最初廿年的学堂乐歌，二、三〇年代赵元任、靑主、黄自等人的艺术歌曲，到三、四〇年代的救亡、抗日歌曲，这几次中、西音乐的碰撞，均能交融的深入群众生活而在中国生根。反观光复后的台湾音乐创作环境，由于战后的混乱，加上历史因素造成原来薄弱的音乐基础，在起步阶段即荆棘丛生。

六〇年代许常惠带回了现代音乐，靑年作曲家们前仆后继的走过寂寞的创作岁月，走向了「寻根」和「回归」的年代。光复后的台湾音乐创作风格，从大陆音乐家来台引进西方古典化的学院派、东西方要素混合的国民乐派到六〇年代全盘西方现代化的国际派，再走向东西方要素混合的现代民族乐派。从浪漫派风格及实验性的原始新潮格局中，走向以移植现代音乐技法为手法，再以传统音乐作为素材，来创新现代音乐的新主流，在半世纪的顚簸里，在「古今关系」与「中外关系」衔接的尝试中，「传统」与「现代」在形式上的拼凑结合的作品多，真正融会贯通又富内涵、生机的作品少。现代音乐创作不能得到群众的认同，究其原因有四：

一、从文化形态学的角度看，这样的现实，不管是否具有历史的必然性和文化合理性，「现代音乐」是在一片文化沙漠的先天不足环境下在台湾开展起步的；而西欧的现代乐派，是相对于「文艺复兴」、「巴洛克」、「古典」、「浪漫」……等乐派注三百年历史累积的传统，而走向现代。紧跟在西欧流派之后所造成的历史断层现状，也不是群众的审美习惯上能接受的。

二、本世纪初学堂乐歌在中国生根，除以渐进方式传入，还透过学校音乐教育的大力提倡，使大众自然能参与。但台湾的学校音乐教育教材，未能赶上时代的内容，课程也未被重视，无法培养出能引起共鸣的听众。

三、现代音乐作品，若以本质上缺乏声乐有机组织的实验来取代音乐，则已远离艺术领域，脱离人心，尤其音乐作品不该只重音响，而是蕴藏在音乐中的「心灵」，听众和作曲家的距离因而越来越远。

四、五四新文化运动中的现代化思潮和行动，是主动而积极的，六〇年代开始的台湾现代音乐运动，也是主动而积极的。五四时代所创建的新文学，是在继承中国传统的文学基础上，吸收外国的文学技巧和形式而形成，并在「五四精神」孕育下发展；六〇年代从「全盘西化」开始的现代化运动，我们年轻的作曲家们，是否准备好了？对中国文化、中国传统音响认识多少？从纯技法上去探讨是不够的，若未能立足于中华民族悠久文化传统的基础来创作，自然写不出富感染力和具中华民族气势的作品。

声乐家的演唱风格探索长路

廿世纪中国声乐艺术的发展，在创作和演唱上，受西乐东渐的影响是一致的，只是全盘西化的教育制度，使声乐演唱在经历了以戏曲声腔为主流的年代之后，也脱离了民族音乐传统。美声唱法在二十世纪初传入中国，首先在知识份子阶层认识了它的优越性，在一些音乐院系中开始了美声唱法的教学，逐渐改变了人们的审美习惯，美声唱法开始在中国扎根。光复后，随著大陆来台的声乐教师及留日声乐家返台，共同于音乐院校中开始传授这种欧洲的发声方法，近半个世纪来，它几乎主宰著台湾声乐界，成了最基础的歌唱法。

然而这种发声法，在与中国语言的结合上所产生的矛盾，终于在一九八一年第九届「中国艺术歌曲之夜」提出，「如何唱好中国气质的中国歌」是该届音乐会演出主题，接著第二年的活动时，海内外近五十位专家学者，共同探讨除词、曲创作的民族风格之外的演唱风格问题──⑴发声法与语言的关系──美声唱法处理中国歌乐的得失；⑵昆曲、平剧与中国艺术歌曲之间可能的联系；⑶词曲创作与诠释──如何加强词曲作家与声乐家的沟通。笔者同时编著了《近七十年来中国艺术歌曲》一书，其中声乐家谈演唱心得的文章共二十一篇，在重表演、轻理论的台湾音乐界，这是姗姗来迟却极有意义的一步。

一九八六年笔者策划文建会主办的「歌我中华」文艺季活动时，同时举办了座谈──「建立当代中国风格唱腔──向中国传统声乐艺术的纵深探源」，参加的有「美声」与「戏曲」双方面的演唱家：任蓉、成明、辛永秀、易曼君、范宇文、魏子云、游昌发、曾继怡、徐菲菲。一九九四年中广六十六周年台庆音乐会──「廿世纪中国精选歌剧大汇唱」音乐会，亦安排了廖琼枝──歌仔戏、王海玲──豫剧、成明──民族唱腔、范宇文、李静美、李洪琛、李宗球──美声唱法，同台演唱不同风格的中国歌剧选段，会后并举办座谈会探讨演唱风格问题。一九九五年台北市传统艺术季活动──「中国古典诗词歌曲赏析」，也是将民族唱腔与美声唱法，安排于同台比较演出，并举行座谈会，希望经由实际的演唱与理论的探讨，探索出中国风格的声乐学派。

声乐家们致力于将美声唱法与中国语言音调相结合的努力持续著，从刘塞云、金庆云、任蓉、李静美、范宇文、蔡敏……这种中西结合的唱法，以其淸晰圆润的咬字吐词、优美宏亮的发声，还要求适应不同歌曲所需表现的不同风格。声乐技巧的提高与民族风格的形成，是需要作曲家与歌唱家共同努力。将传统与外来形式相融合的基础上，加以改革创新，这是一条才起步的路。举凡艺术史资料的搜集、古代唱论的硏究，当代声乐家，除了演唱技巧，还得有理论修辞及调整重演唱、轻硏究的理念。随著社会转型的本土化方向，认识台湾声乐艺术传统更形重要，演唱风格与地理环境、民族性格、语言声调、音乐特点等因素分不开，那么将美声唱法的优点结合我们的声乐艺术传统、语言特点，形成中国声乐学派，演唱我们的民族声乐作品，才是一个为中国艺术及历史尽责的声乐家。

2传播媒体肩负推动台湾当代音乐重任（1970〜1984）

张已任在《一九八九年台湾音乐的评估与展望》一文中提到：「由于科技的进步，台湾目前的『爱乐者』大部分都是先由电台、唱机、录音卡带、雷射唱片等音响器材接触音乐的」（注4）。自从一九二〇年代收音机占领市场后，直至今日，录音科技、电传通信和电脑科学的发展，一日千里，对音乐造成的冲击，自然改变亦影响了音乐和听众间的关系。

传统的观念认为，作曲家和艺术家最好关在象牙塔里，不必理会听众，因作曲家从创作中得到的喜悦，即是最大的报偿。时至今日，大量的听众流失，作曲家备尝不被鼓励的孤单，亦深悟过去令人崇敬的「孤芳自赏」是大错特错的。不同于六〇年代台湾的现代音乐运动，中广公司自一九六六年起，即由当时节目部副主任，亦为著名乐评人的张继高首开第一个「综合性」的古典音乐节目──「音乐风」，大力推动。

中广扮演推动当代音乐重任

七〇年代的台湾社会、娱乐性的通俗音乐会无所不在，透过广播、电视等大众传播媒体，触角深入家庭及社会的各个角落。商业挂帅的社会，精致文化自然不被重视，但又必须有能取代者来平衡通俗歌曲的泛滥。每个时代的音乐，多半是当代气质与观念的反映，艺术是要反映人生而存在。当靑年作曲家的现代音乐作品，难得到广大听众的认同，与听众间的距离越走越远时，中国广播公司致力于发挥传媒力量的音乐推广工作，正有系统、有计划的开展。首先是在一片西洋古典音乐为主流的广播音乐园地中，陆续在笔者主持的「音乐风」节目中，开辟以中国为主题的单元，如「中国乐坛」、「本国作曲家及其作品介绍」、「中国歌谣园地」、「每月新歌」等，特别是自一九七四年，中广的频道中对「歌仔戏」、「南管」与「北管」等鄕土音乐更是极为重视。借由「点播」、「猜谜」、「座谈」、「讲座」等方式，在静态的广播音乐节目中与听众沟通。一九六八年起，更跨出了播音室，在全省大专院校举行音乐欣赏与座谈会，从中广音乐厅、国际学舍、实践堂、中山堂到国父纪念馆的舞台上，每年举办以「中国音乐」为主题的音乐会、座谈会、硏讨会，从鼓励创作、曲谱与唱片出版、海内外音乐学术交流等工作方向，中广公司发挥了音乐在大众传播事业中的「教育性」、「时代性」功能，结合海内外的中国音乐家、沟通专家与大众，并普及音乐艺术。而一年一度的「中国艺术歌曲之夜」盛会，不但开了本国音乐售票演出的先例，每届同时举行两场，或从北到南巡回演出十二场，创下场场满座的记录。「中国歌谣园地」单元，配合著每月新歌在「音乐风」节目中播出，得到听众雪片似的来函，超越任何以西乐为主题的单元，证明中国艺术歌曲受到听众热烈的欢迎，也证明在一片通俗歌曲与西洋古典音乐独占的广播文化领域里，大众对「寻根」与「回归」的饥渴！（注5）

继「中国艺术歌曲之夜」一连十届得到听众的支持后，笔者在一九八一年开始策划推出「第一届中国现代乐展」，有了从「制乐小集」以来作曲家们努力的耕耘，以管弦乐形式的作品，在「民族性」与「世界性」的前提下，连续三年在国父纪念馆演出当代作曲家们的器乐作品，终于得到广大听众的认同。

从「中国艺术歌曲之夜」出发，将目标方向逐渐扩大至当代中国音乐，在累积了十届演出的近两百多首新、旧作品中，包括了各类型作品、音乐会形式演出的歌剧《鹊桥的想像》（徐訏剧本，林声翕音乐）及舞台戏剧形式演出的歌剧《白蛇传》在内，无可否认的产生一批不仅当时受到广泛欢迎，至今仍令人难忘的优秀作品，反映了处在当时的生活现实下自由世界中国人的思想、感情和愿望。在乐曲体裁呈现多样化，传统的结构型式较多，而歌曲的题材除了传统爱情的歌颂外，歌唱友谊、山川风光者，意境停留在表层者多，对与现实生态环境配合的题材，如世界和平、环保意识等尙有待发掘，而对家国真切的爱，或对民族深切的忧虑则仍嫌不够；在思想和文化心态上，新一辈的作品普遍的现象是，艺术责任感减退，美学自觉性加强。

3官方机构支持的音乐创作与演出活动发展轨迹（1945〜1995）

每个时代的音乐风格，多半是当代气质与观念的反映，政治、社会、经济上的变革，都是形成时代音乐风格的因素。台湾近代作曲家的音乐作品，在政府所属专业乐团的成立与发展方向上，受制于各乐团成长过程中的规模与普遍演奏西乐的风气，加以一般听众的欣赏能力与多数作曲家对交响音乐创作上缺少经验，仅产生少数中、小型结构的作品，演出机会不多。直至文建会成立后，鼓励创作的情况才得以改善。

省交响乐团的半世纪坎坷路

成立于光复初年的台湾省交响乐团，历经蔡继琨（1945〜1949）、王锡奇（1949〜1959）、戴粹伦（1959〜1973）、史惟亮（1973〜1974）、邓汉锦（1974〜1991）、陈澄雄（1991〜）六位团长。与台湾光复同步走过半世纪筚路蓝缕的坎坷路，对于台湾交响音乐的创作和演出，从无到有、由小到大，随著团长的行事风格，有起伏渐进的发展。在邓汉锦的〈回顾四十年〉一文中，除了提到：「本团一直为全省推行社会音乐教育之先锋……除以演奏音乐服务社会大众外，近年来更肩负学校音乐教育之推展工作……」，虽然省交设有硏究组，列有创作及硏究项目，但邓文中并未提及「鼓励创作」的字眼（注6），也难怪近半世纪来，从「本团历年来演奏会演出一览表」中，全场国人作品的演出仅占百分之六，包括林声翕的〈西藏风光〉，史惟亮〈琵琶行〉（女声独唱与管弦乐）、淸唱剧〈吴凤〉，李泰祥的〈现象〉，周文中的〈山水三景〉，许常惠的〈嫦娥奔月〉，郭芝苑的〈闹厅〉、〈民俗管弦组曲〉，陈茂萱的〈第一交响曲〉等（注7）。作品量的少，与台湾创作环境尙处摸索、初创阶段，未有成熟的作品问世不无关系，但是一九七〇年代后的复苏期，情况亦未见改善。

史惟亮自一九六六自德返国后，就积极推动中国民族音乐寻根的工作，除了六七年和许常惠一起主持大规模的民歌采集，并于省交团长任内，发起「中国现代乐府」，第一次由演奏团体主动委托创作当代作品。

陈澄雄于一九九一年接任团长后，延续他在台北市立国乐团长任内重视创作的治团理念，从「作曲硏习营」、「征曲比赛」到举办「创作乐曲发表会」，以「承文化薪火、传时代新韵」为主旨，年年定期举办，邀得海内外当代作曲家共襄盛举，并举行国际华裔作曲家硏讨会及发表会，其「引领前瞻」与「培植新血」相辅相成的作法，値得肯定。

一九九三年，陈澄雄推出第一届台湾省音乐艺术季，在有计划的演出中国歌剧的前提下，第一届即演出金湘的中国歌剧《原野》、中国歌舞剧《走西口》，及中国芭蕾舞剧《敦煌梦》。并于第三届的开锣音乐会「韵音绕蓬莱」，演出旅港作曲家曾叶发的〈蓬莱〉；「舞咏鄕土情」中演出温隆信的〈台湾新世界交响曲〉。在以「鄕土」为主题之一的艺术季发展方向下，正考验著音乐家们在创作与演出的鄕土风格掌握上，如何走出鄕土的新路。

市立交响乐团重演奏、轻创作

台北市立交响乐团成立于一九六九年，首任团长是邓昌国，从三十位团员在福星国小排练开始，走过窘迫的成长期，一九七三年陈暾初接任团长，直至一九七八年始奉准扩充编制，迁入八德路现址。在诸多乐团的工作中，硏磨技艺、提高演奏水准，似乎是当然的重点任务，相形之下，「鼓励创作」也就未见绩效。

一九七九年，台北市立交响乐团开始举办音乐季，这是在当年李登辉市长主政的年代，为加强文化建设，提高市民的生活品质，在政府单位中率先举办的大型音乐活动。虽然李登辉在开幕词中强调「曲高和众」的目标，但是十五年来，毋宁说是以演出西欧经典名曲及推介外来指挥、唱奏家及乐团为导向。早期虽曾举办马思聪及史惟亮作品演奏会，但在国人新作的演出上，只是蜻蜓点水。近年来，年度大制作以西欧著名歌剧为主，如《浮士德》、《卡门》、《茶花女》、《弄臣》、 《阿伊达》、《托斯卡》、《游唱诗人》、《蝴蝶夫人》等，却未能同样有系统且持续的继早年的《双城复国》及《西厢记》，也对中国歌剧付予关爱。若能如八四年举行的国人新作演奏会中，演出周文中的管弦乐曲《风景》、赖德和的钢琴三重奏〈春水〉、许常惠的声乐曲〈女冠子〉、屈文中的〈帝女花幻想序曲〉及卢炎的〈昙〉使海内外作曲家的作品同台演出交流、观摩，展现出不同的创作特色，将更助于刺激台湾交响音乐创作的发展。

一九八五年台湾光复四十周年，笔者应台北市交主办的音乐季之邀，制作主持了两项歌乐活动──「当代鄕土乐舞展──鄕土篇」，演出了江文也、吕泉生、李泰祥、马水龙、郭芝苑、许常惠、陈扬、温隆信、赖德和、简上仁的鄕土乐音。「中国民谣之旅」则依地域划分，编选结合了地理、历史、文学与民俗特性的中国各地优美民谣，由海内外十二位声乐家及成明合唱团、台北市国合唱团，在港台二位指挥陈澄雄及吴大江指挥的台北市立国乐团伴奏下演出，是规模最完整的一次民谣歌乐的展现。

台北市立国乐团与传统艺术季

成立于一九七九年的台北市立国乐团，是国内第一个专业国乐团，由当时市交团长陈暾初兼任团长。成立之初，以音乐演奏及推广乐教为主要工作目标，在创作与理论人才缺乏的状况下，长期以来演奏的曲目均依赖彼岸。

在演出新作上，曾于一九八三年参加台北市艺术季，演出许常惠创作的民族舞剧〈桃花姑娘〉。八四年陈澄雄接掌团务，自八七年起主办传统艺术季后，台北市立团乐团在演出与鼓励创作上，均见弘扬中国乐艺的工作方针。两岸开放后，为观摩与比较两岸艺术发展现况，并提供本地艺术工作者省思与借鉴，邀请旅居海外及大陆杰出艺术家回国演出，成为传统艺术季特色之一。王正平于九一年接任团长职务后，延续以往陈澄雄在创作上的政策，今年的「中国作曲家硏讨会」已举行至第八届；在传统艺术季的分类中，演出有歌、舞、乐、剧四大类，这项以传统乐艺为主的表演活动，确实鼓舞了本地传统艺术表演者的士气，也唤起国人对传统艺术的注意及关怀，惟在演出内涵、本土特质及制作严谨度上，有待加强。

在声乐的领域里，笔者应邀制作了三项演出：⑴吕泉生歌谣作品演唱会，演出这位台湾音乐拓荒者的童谣儿歌、古诗今唱、当代名家诗作及台湾鄕土歌谣。⑵古谱寻声音乐会（1995），演出绝响千年，以中国古代记谱法记写的精选古曲。⑶中国古典诗词歌曲赏析（1995），演唱了「传统歌曲」及以廿世纪新乐语创作的「仿古风」及「创新幅度」较大的古典诗词歌曲。

九〇年代，在两岸交流文化优先的政策下，两岸现代国乐交流更形密切。由于两岸文化差距悬殊，四十余年来台湾以经济建设为主，文化生态相形见拙；大陆在国乐演奏人才的培育与学术硏究的成果上，均凌驾台湾之上，文化交流的实质，未能在资源互补文化生态上，取得平等、互惠的原则。因此，开拓硏究领域、加速学科建设，在广度和深度上，建立自我的音乐文化是刻不容缓的。

文建会支持推动音乐创作与艺文活动

八〇年代台湾工商业建设急速的发展，功利主义越加盛行，精致文化更成了小众文化而有赖政府的提倡与支持。当科技的发展凌驾了音乐，强调音乐之外的音响与官能上的刺激，带有人性、感情的部分被忽视了，受了社会思潮的影响，在商品音乐文化，展现了社会人心面貌的年代。此时，留学欧美的靑年作曲者纷纷回国，面对的虽是强势的大众文化，却幸运的得到政府的有力照顾。

一九八二年，行政院文化建设委员会成立，在首任主任委员陈奇禄的主导下，传统与创新并重的政策导向，创作得到了鼓励。由于文艺季的各项活动，大都委托制作人策划，绩效也就得视制作人的理念与严谨度呈现差异性。王正平在八二年制作了年代乐展（III）──「传统乐之夜」，由台北市立国乐团演出十四位早期活跃于国乐创作界、但现已鲜少演出的作曲家作品。樊曼侬制作的「七二乐展」──室内乐作品发表，共演出了王正平、李泰祥、侯俊庆、马水龙、许常惠、梁铭越、许博允、陈裕刚、游昌发、曾兴魁、董榕森、廖年赋、潘皇龙及戴洪轩等人的室内乐（含国乐、西乐）及歌乐作品，这几场演出打破了「难堪的静寂和空白」，网罗了几乎当时代表性作曲家在内。八八年由潘皇龙制作的「音乐创作联合发表会──即兴与创新」，发表文建会委托与征选而得的作品六首，包括熊泽民的〈桃花源记〉，吴丁连的〈五月的反响〉，陈树熙的〈悲歌〉，钱善华的〈讽、颂〉，潘皇龙的〈转．冥想．万花筒I〉，展现了不同作曲家的不同语法与特色。

从以上作曲家的音乐作品，可以一窥台湾近代音乐，在民族形式上、音乐体裁上、艺术上、世界观上及服务对象上的多元面貌，根据作曲家自身条件及美学趣味，采用不同技法、体裁来反映新的社会生活与思想感情，展现现代风格，在内容上也开拓了音乐创作的新领域、新境界。

经过了五、六〇年代的酝酿期，走过七〇年代的培养期，在政府支持下八、九〇年代台湾的音乐创作进入了成长的阶段，品种与风格是多元的，但是尙未经历深厚的文化积累和较完整的历史性筛选工作，自然尙未出现成熟的作品，形成相对稳定的格局。

文建会主办的「文艺季」中，对声乐艺术的推动更是不遗余力。以笔者个人制作主持的演出为例：⑴抗战胜利四十周年纪念音乐会，将三十首抗战歌曲规划于「东北浩劫」、「醒狮怒吼」、「女靑年战歌」、「小战士之歌」、「怀鄕曲」、「哀国殇」、「高唱凯歌」七个主题中，以男、女声独唱、合唱，混声合唱及儿童合唱等方式，邀请军中、社会、学校及儿童、妇女等合唱团，在交响乐团的伴奏下，做近千人的盛大演出：⑵歌我中华──你喜爱的歌演唱会（1986），配合举行了三场专题座谈──「如何从传统素材创新中国当代歌乐作品」、「向中国传统声乐艺术的纵深探源」、「如何推广好歌大家唱运动」。⑶黄自逝世五十周年纪念音乐会（1988），精选出黄自的淸唱剧《长恨歌》、「艺术歌曲」、「典礼歌曲」、「中小学教材歌曲」，邀请了海内外最杰出的唱、奏团队和个人盛大演出，并以整理遗作、出版专集、举行座谈的实际行动，来纪念黄自，并留下史料。⑷歌声满人间（1989），为倡导全民对音乐的爱好，并将歌唱风气推展至社会各阶层，以推动「文化均富」理想的实现，特邀歌唱家走出课堂与殿堂，深入基层去演唱雅俗共赏的好歌，培植音乐人口。在两个月里，举行了五十二场演出，将艺术歌曲深入穷鄕僻壤。⑸国际合唱节（1991），在连续半年在全省各地文化中心举行「全国合唱观摩音乐会」后，邀得十四个国家及地区的专业合唱团，与优良业余合唱团，巡回全省演出，并出版《合唱的艺术》论文集、《中国合唱曲集》、举办「合唱艺术硏讨会」、「合唱指挥工作坊」，借以扩大合唱音乐的普及功能。

八〇年代之后，由政府支持推动的音乐活动，无论创作与演出，均较邻近的大陆、香港来得积极与蓬勃。但是随著社会的变迁、八〇年代末期后，大陆音乐家及表演团体在台演出大受欢迎，引进了大陆主流文化；九〇年代后越加来势汹汹的通俗文化，再回头省视半世纪来走过的路，在回归、认同本土的寻根过程中，结下了何等样的果实！

注1：许常惠：《从新乐初奏到台北乐宵──第二次新乐初奏序》台北国际学舍体育馆，12月11日，1962。

注2：详见赵琴：「向日葵乐会作品发表会」，载于《音乐与我》，台北，东大图书公司，1978，p.p.l93〜195。

注3：详见赵琴：〈谈中国的现代音乐〉，载于《音乐随笔》，p.p.l —6。台北：东大图书公司，1978，p.p.l-6。

注4：张己任〈1989年台湾音乐的评估与展望〉，载于《中国音乐年鉴，1990》，北京文化艺术出版社，p.p.372-382。

注5：赵琴：〈中国艺术歌曲之夜缘起〉，载于《音乐与我》，台北东大图书公司，1978，p.p.250-254。

注6：台湾省交响乐团创团四十年（团庆特刊）p.p.l〜2。

注 7：同注10，p.p.29-42。

 

文字｜赵琴  中国民族音乐学秘书长音乐传播者