PAR 表演艺术杂志

四〇年代

台湾舞蹈史的启蒙时期

台湾新文化的自觉运动从日据时代开始受到启蒙，各项近代艺术大多透过日本的媒介，间接吸收西方艺术潮流，进而进入国际艺术版图之中。

比起中国大陆，台湾虽是在殖民政府统治下，但是相对地，由于与传统中原文化的割离，加上海岛型文化的冒险性格及多元吸收取向（注1），在本世纪上半期之前，台湾当时的新艺术发展，便有多采多姿的成就。例如文学上的赖和、杨逵、张文环；音乐上，有在三〇年代便以《台湾舞曲》扬名欧洲的现代作曲家江文也（注2）；在美术方面，有雕塑家黄土水，画家陈澄波、王悦之等人，这些台湾早期的文化菁英，一方面视日本为文化先进国，纷纷到日本深造，但另一方面，又不忘台湾人的文化原鄕仍在中国（注3），在两股文化力量的冲击下，他们反刍出既具汉民族文化特色，但又反映出廿世纪台湾在吸收世界新思潮之后的新艺术面貌。

在台湾近代舞蹈的发展上，它虽然起步较晚，但却走在同样的路线上。

舞蹈属于在台起步最晚的现代艺术

西方的芭蕾舞技巧约在一九一二年进入日本，由东京「帝国歌剧院」开设附属芭蕾舞校展开，自义大利请芭蕾教师传授；而俄国著名的芭蕾舞伶安娜．帕芙洛娃则在一九二二年赴日演出，并滞留日本开班授课（注4）；接著来自美国的现代舞先驱露丝．圣．丹尼斯与夫婿铁．雄更于一九二五、二六年，两度造访日本；一九三四年德国现代舞大师玛丽．魏格曼的学生库兹伯格（Har-ald Kreutzberg）到东京演出，则带去表现主义舞蹈。

在这些西方舞蹈资讯的冲击下，日本的舞蹈也进入这股西方现代艺术风潮里，被称为是「日本现代舞之父」的舞蹈家石井漠便是其中重要的一员，他以芭蕾舞为基础，但受到邓肯的身体解放思潮影响，也发展了他独特的「舞踊诗」风格，一九一六年他从作曲家朋友山田耕作处，习得律动（eurhythmics）的概念，发表了他的第一支现代舞（注5）。一九二三年他与舞伴石井小浪（其妹）渡洋到欧美等国巡演，获得极高的评价，而同时他也看到玛丽．魏格曼在无音乐下的舞蹈演出。像魏格曼一样，石井漠也进了瑞士音乐教育家Dalcroze的学校学习韵律学，返回日本后，逐渐发展出以抽象动作表达情感、思想的现代舞。此外，与石井漠同年赴欧的则有高田势子，高田势子的学生江口隆哉（Eguchi Takayi）则是第一位进入魏格曼舞校的日本人，于一九三四年返日，给日本现代舞坛带来深远的影响。（注6）

石井漠从欧美返回日本后（一九二五年），便在东京开设舞蹈学校，除了本国学生之外，也有日本殖民国家的外籍生，其中的佼佼者包括朝鲜的崔承喜，台湾的林明德、蔡瑞月及李彩娥。（注7）

在一九三〇年代以前，台湾的舞蹈发展还在启蒙阶段。

从日本间接吸收西方舞蹈精神

做为一种以身体为媒介的情感及思想表达艺术，舞蹈在台湾是启蒙最晚的现代艺术，除了新剧之外（注8）。台湾早期的身体表演仅限于民俗戏曲，而最能为文人雅士、富绅商贾认同为正统艺术的则是京剧。一九三〇年代以后，石井漠及高田世子率团来台湾演出，才算开启了台湾人与近代舞蹈新风格的第一次接触（注9），一九三六年，崔承喜亦来台演出（注10）。除了日本前卫舞蹈家的刺激之外，日本新教育之下成长的第一代台湾子弟，也在学校的美育课程中，特别是游艺课及律动教学上，接受了身体韵律训练的观念（注11）。

台湾第一位舞蹈家林明德便是在看了崔承喜的表演后，于一九三六年赴日本习舞，陆续又进了东京日本大学艺术科及崔承喜、石井漠、高田世子门下（注12）。但从林明德后来的演出舞码及表演型式来看，林明德受中国戏曲，特别是梅兰芳的影响更大，一九四三年，林明德在东京日比谷公会堂举行发表会，这是目前已知台湾人首次在日本的个人演出纪录，作品大多为汉民族特色的舞蹈，如《霓裳羽衣舞》、《天女之舞》，及台湾高山族舞蹈《水社梦歌》等，在这些舞码中，他大多以男扮女妆的姿态出现，翌年，林明德返台在台北中山堂及大世界剧院举行了两次公演。（注13）

事实上，舞蹈这一门新兴的艺术，在当时还是保守的台湾家庭里，只具备一种意义：上等家庭培养女子仪态、气质，强调女性特质的才艺；但另一方面，台湾文化协会成立（一九二一年），当时的文化菁英也鼓吹新女性思想，一九三七年及三八年，十二岁的李彩娥与十六岁的蔡瑞月陆续东渡日本学习舞蹈，文化协会的重要人物蔡培火便扮演著关键的角色，他说服了两家的家长，并推荐这两位学生进入石井漠门下学舞。

当时，日本舞坛有现代舞（当年在日本称为「创作舞」）及纯芭蕾舞两大系统。但以石井漠为首的现代舞系统，仍以芭蕾为学生的基础训练，「律动」则是另一门重要的课程，在课堂上有许多即兴创作的训练（注14)，他的「自然法则」呼应著西方邓肯从制式芭蕾解放出来的身体观，主张舞蹈不止是一种技巧，更是一种直接抒发情感，强调思考性的艺术。

在民国三十八年以前，台湾活跃的舞蹈家中，蔡瑞月无疑地是相当重要的一位。在日本时，蔡瑞月、李彩娥，两人都已有丰富的职业演出经验，（注15）但一九四三年返国的李彩娥，旋即嫁为人妇，后经蔡培火向其婆家的再次游说，才在空白了六年之后，「以南台湾教育为重」的前提开设南部第一个舞蹈社。而一九四六年返台的蔡瑞月，则在家人支持下，展现了更大的企图心及旺盛的艺术生命力，除了演出第一个由台湾舞者所跳的芭蕾舞《白鸟》，也发表了台湾最早的现代舞《赞歌》、《建设舞》（1946）。后者以在石井漠处受到的德国新舞蹈观念的启发，用抽象的舞蹈配以打击乐器，在当时的台湾可说是极前卫的尝试（注16）。

一九二二年安娜．帕芙洛娃在日本刮起旋风，她在旅日期间造就了本土的第一代芭蕾舞者如橘秋子、东勇作等人。芭蕾舞是日本自西方全盘移植来的一环艺术，在当时是十分洋味的文化活动，一方面象征上流社会及文化菁英的品味；另一方面，强调向外延长才叫优美的身体线条，迥异于东方内向委婉的特色，在社会上也被视为是新派作风。

这样的芭蕾生态也发生在台湾的早期芭蕾舞家身上。他们大都家世环境优渥，接受新的文化讯息较快，而成为台湾第一波以身体接受西洋文化的艺术家，如许淸诰及康嘉福应可说是台湾最早的男性芭蕾舞者，在日本都是职业芭蕾舞团的重要男舞者（注17）。其他还有在彰化的辜雅琴、在台南的黄秀峰、在台中的张雅玲等，传闻中云林当地还有一位直赴英国学习芭蕾的男性舞蹈家，可见当时学习芭蕾舞的风气在台湾上流社会中之盛。

在光复初期的舞蹈家中，有两位舞蹈家的背景较为特别，一是南投鄕间出身的李淑芬，一是生于台南的林香芸。李淑芬的舞蹈启蒙自其为学校舞蹈教员的母亲，因而她在赴日学舞时也以舞蹈教学做为最大的志愿，后来在五〇年代，是台湾重要的舞蹈教育家之一。林香芸的母亲为台湾第一位女高音林是好，一方面有家学之助，林香芸自小为母亲积极培养各项才艺，除了歌、舞外，林春芸并考入松竹影画株式会社，接受演艺训练，后来随母亲在大陆东北居住的两年期间，并学习京剧身段及武功（注18）。林香芸的舞蹈倾向于中国民族特色的体材，同时强调道具、服装的精致与华丽，五〇年代与学生王月霞创立艺霞歌舞团，风靡全台，将舞蹈带入流行文化中，林春芸堪称第一人。

硏究早期台湾舞蹈史，发现两岸近代舞蹈的发展，居然有同源同根的脉络，都是透过日本而联结上近代世界舞蹈的发展谱系里，间接吸收到德国舞蹈家玛丽．魏格曼的新舞蹈艺术观。但两岸舞蹈家在历史的因缘际会下，各自回到不同的母土里，吸取不同的养份，反映不同的社会现实。只是无独有偶地，在战斗气息浓厚的五〇、六〇年代里，两岸舞蹈家都不能豁免地卷入政治漩涡中，陷入舞蹈为政治服务、创作为政治所宰制的命运中。

五〇年代

沸扬的民族舞蹈主旋律

一九四九年，国民政府从大陆撤退来台，在这最后的据点上，国府当局痛定检讨文艺阵线的溃败，必须深以为戒，因此制定了一套以「反共抗俄」为主旋律的文艺政策。在这个基调之下，一九五二年，国防部总政治部成立民族舞蹈推行委员会，透过军方、各级地方政府及学校的推波助澜，掀起了可说是全民性的民族舞蹈运动。

民族舞蹈推行委员会的成立，是在蒋经国的指示下，由当时官拜中将的何志浩号召成立，希望将原来军中的康乐文艺，推广至学校及社会，所看中的便是舞蹈激励士气、锻炼身心的功能，来呼应当时政治上的战斗气息；但是在更深的意识型态上，却是以海峡对岸为标的，国共双方在「中华文化正统性」上的角力战，特别是与共产党以扭秧歌动员群众的策略相对应（注19）。

台湾近代舞蹈的发展，民族舞蹈推行委员会，可以说是培育人才，推广舞蹈的一大摇篮，一方面它透过国防部的强势主导，由党、政、军、救国团、学校等系统全面性地动员社会参与；另一方面，它也是一面大网，何志浩在第一年便将民族舞蹈分为四大类：战斗舞、劳动舞、礼节舞、联欢舞，并在每一种舞蹈项目下都制定了它的特质与方向。在这整个运动下，政府掌握了所有的资源，舞蹈家的创作思维必须服膺于这些条件之下，而这些条件在官僚的人为诠释之下，又第二度扭曲了舞蹈生态。在五〇年代中期经营的舞蹈社，大多不以芭蕾舞做为教学重点，因为它被扣上是「有碍善良风俗的外来文化」的帽子，虽然没有全面禁止教学，但却不在被鼓励之列。芭蕾舞家康嘉福于一九五七年返台，一度是当时最热门的芭蕾舞师，但因为他的舞蹈社专攻芭蕾舞，在开设六年之后，即无法再经营下去，一九六三年，他便黯然收业返回日本（注20）。

台湾刚光复，对于中国文化，当时的台湾舞蹈家都有一份不言可喩的饥渴，也都有浓厚的兴趣要以民族素材来编创舞蹈，蔡瑞月返台的第一次公演便以「湘江上船伕的劳动情形」创作《江上》、另一支舞剧《水社怀古》则以江文也等人的音乐创作，描绘日月潭原住民的传说与生活情景。林香芸在民国四〇年代前，也都是以中国古典舞做为她的表演特色。

从京剧、传统戏曲吸收灵感与技巧

早期台籍舞蹈家虽然皆受日式教育，但一直坚持对中国文化的母体认同，舞蹈家李淑芬便认为：「民族舞蹈推行委员会的成立，让我们在经历过日据时代之后，才知道我们有什么样的民族色彩，知道自己的民族舞蹈是什么，我们才能继续开路。」（注21）她们纷纷向京剧演员如苏盛轼、梁秀娟、戴绮霞、哈元章等人学习身段、指法、步法、枪剑，再将这些传统戏曲的动作素材转化为创作；而在南部开设舞蹈班的李彩娥面对这一波全国性的热潮，则从歌仔戏班的表演去掬淬动作菁华（注22）。除此之外，为了创作具有中国风味的古典舞，台籍舞蹈家们平日也留心收集中国古典人物和边疆风土人情的图片，凭她们丰富的想像力，发展出完整的、兼具形象及情感的舞蹈创作。

一九五四年，民族舞蹈推行委员会号召了北、中、南三地舞蹈家先做一次民族舞蹈的示范演出，包括蔡瑞月的《凤凰剑舞》、李淑芬的《采茶舞》、李彩娥的《王昭君》、高棪的《宫灯舞》，受到观众热烈的回响。

一九四九年前后，由大陆而来的外省籍舞蹈家如李天民、刘凤学、高梓、高棪等人开始为台湾舞蹈注入新色彩，民族舞蹈推行委员会提供了两地舞蹈家交往、交流的机会。一九五五年，民族舞蹈推行委员会开始例行性地举办年度竞赛。

这个官办的舞蹈比赛，成为后来四十年来操控台湾舞蹈生态的最大机制。「民族舞蹈」在这阶段里被强调为舞蹈中的「正统」，舞蹈的评分标准里主题意识占了百分之四十以上的比例，透过舞蹈这样的软性形式，无形地散播「反共复国」、「毋忘祖国」的政治宣导，官方的一纸奖状赋予了这个奖的权威性，当时台湾民间舞蹈社团及各级学校完全不由自主地投入这项比赛中，得奖的学校，有功人员记嘉奖一次，有助于升迁，而挂满奖状的舞蹈社则是舞蹈教学的品质保证，比赛本身没有优渥的奖金，但是得奖的效应却是舞蹈社招揽学生的最佳宣传。

官办比赛牵制民间舞蹈社的商业机制

不可否认地，民族舞蹈比赛培养了大批优秀舞者，像当年在比赛场各擅其场的许惠美、崔蓉蓉、原文秀、赖秀峰、王广生，后来都成为台湾舞蹈界的中坚份子。

但官办比赛牵制了民间舞蹈社的商业机制，不仅舞蹈社间为名次竞争激烈，同一个舞蹈社的学生、甚至学生家长间也是明争暗斗，在民族舞蹈比赛的黄金时期里，每支个人舞蹈的制作费及编舞费都是由家长负担，当时是李淑芬舞蹈社学生之一的许梨美记得，李淑芬是个编舞的快手，每年的舞蹈比赛里，李淑芬除了编排团体舞之外，每一位学生私下都会再请李老师教一支私房舞码。

在如此的竞争风气里，舞蹈界无暇再去思考艺术创作的本质，舞蹈家刘凤学在参与三届舞蹈比赛之后，便完全退出比赛，而遁入校园中专心于舞蹈理论硏究，每年也只在校园中发表舞展；而舞蹈家蔡瑞月也尽量在这个官方掌控的舞蹈生态里，仍然克服万难，坚持每年举办一次独立公演，在公演中坚持艺术价値，虽然官方严禁贩售门票。

在台湾近五十年的现代艺术发展中，舞蹈可说是喝官方奶水长大的一环，台湾舞蹈界在政治资源下成长，也受限于政治的视野，在艺术创作上难以施展开来。「民族舞蹈」在历经官方四十多年来的持续性主导之后，是否留下了淸楚的美学定位，是否超越了政治时空的局限，淬炼出艺术价値，这一段历史的功与过，其实还有待更多的辩证与反省。

六〇年代

西方现代主义的卷袭

随著「反攻大陆」的目标越来越沈寂，第二代在台湾土生土长养成的舞蹈家，到了六〇年代，对「民族舞蹈」的情感产生了微妙的变化。

这一批战后出生的婴儿潮，虽然是在持续保守及压抑的政治环境里成长，但不同于上一代的舞蹈家，他们对中国的幻想越来越远，在他们的心目中，中国大陆是与台湾对立的战斗对象，而对大陆产生程度不同的疏离感；而另一方面，六〇年代，台湾接受美国经援，美国文化对附佣于美国的第三世界有很大的影响，透过美国新闻处这个单位引介，西方的现代主义风潮也朝台湾袭卷而来，美术界有刘国松、庄喆等人成立的「五月画会」，以及陈庭诗、李锡奇等人组成的「东方画会」，揭起现代绘画的大旗，留法归来的作曲家许常惠刚完成《鄕愁三调》、《葬花吟》，耕莘文教院推出荒谬主义名剧《等待果陀》，台湾艺术界开始走进现代主义这座迷宫中。

除此之外，美国文化无孔不入地透过电视、电影等大众媒体进入台湾家庭，无声地松动著严密监控下的文艺思想，在这样内冷外热的环境里，第二代舞者尽管以身体书写中国民族风格的技术越来越成熟，但却越来越只是形于外的竞技，比之第一代舞蹈家对于中国文化的孺慕，已出现本质上的变化，文化认同的问题在潜意识里浮现。而在这个还无解的环境里，美国，取代了日本，成为新一代学子向往的留学天堂。

美国取代了日本，成为新的留学天堂

曾是李淑芬门下的明星弟子，现任教于玛莎．葛兰姆舞团的崔蓉蓉回忆：「我当时有种在台湾待不下去的感觉，无根，我的父母是经过战乱来到台湾的外省人，又一直在戒严状态里长大，常听到政治上的事，但父母们要我们别管，在成长中，心里一直有一种无名的恐惧与苦闷。所以美国，成了心里的梦想，渴望要去的地方。」崔蓉蓉认为，第一代的舞蹈家对中国有幻想，有热情，而她们也面对一群怀念祖国的观众，但到了第二代舞者，便出现「文化认同的危机。」

一九六六年，黄忠良从美国回来，点燃了在「现代舞」台湾的火种，黄忠良是在建中毕业后，与现任外交部长钱复坐同一艘船到美国留学，在取得建筑学士后，黄忠良改学舞蹈，一九六三年被聘在加州大学舞蹈系任教，并成立舞团，以中国题材跳现代舞。透过他在蔡瑞月的舞蹈教室及中国文化学院舞蹈科所开的短期课程，带给台湾舞蹈界很大的启发，包括游好彦、林怀民、崔蓉蓉、陈学同、麦美娟、雷大鹏、林丝缎、王森茂等人都去上他的课，林怀民曾在〈看保罗泰勒──一个文艺靑年的成长与认知〉一文中谈及当年上课时的惊喜：「铃声噪噪的『山地舞』的社会，忽然来了这样的老师，教大家在地上打滚，让身体自由地『呼吸』，几乎喜欢跳舞的年轻人通通跑去上课。」（注23）

国外舞团纷纷来台演出

一九六七年，美国国务院推荐保罗泰勒舞团来台，泰勒在记者会上回答「什么是现代舞？」，他说：「现代舞是舞蹈可能性的一种扩大，它是在舞蹈创造上的『想像的自由』。」（注24）自由，对当时的舞者而言，充满了莫大的魅力，保罗．泰勒的舞蹈让国内舞者看到身体可以有另一种能量，不必为揹负某种主题意识而绑手绑脚，泰勒的舞展在台湾激起了很大的回响，买票的年轻人大排长龙，艺评人楚戈在首演翌日以「王者之舞」为题发表评论；接著一九六八年，澳洲芭蕾舞团来台演出《天鹅湖》，一九六九年，远东音乐社邀请了纽约艺院芭蕾舞团来演《茶花女》，一九七〇年美国加州大学圣地牙哥分校舞蹈系主任洛依莲连续三年暑假来台开授现代舞课程，并在台北、高雄、台南讲演「今日美国的现代舞」，放映数百张珍贵幻灯片，辅助她的演说。

这一波波来自国外的讯息，无异在国内舞者心中一次次投下越来越大的涟漪，就在一九七〇年前后，国内优秀的舞者先后在不同的机缘下出国，这一波舞蹈界的出国浪潮，如今看来无异是国内舞蹈生态的一次「大失血」（林怀民语），但同时也是一次大换血，其中游好彦（一九六八年）及赖秀峰（一九六九年）去了西班牙，原文秀、林怀民，金大飞、崔蓉蓉、陈玉律都去了美国，一九七二年，陈学同也辞去文化学院的教职进入美国茱莉亚学院学习。台湾舞坛在这一波变化里开始了后来现代舞派与保守派民族舞蹈的两大阵营分踞局面。

値得注意的是，在没有出国前，他们对现代舞的知识都非常贫乏，但这一批年轻新锐在西方舞团及舞蹈学校里的表现立刻受到重视，原文秀先在东京和神田明子学玛莎．葛兰姆技巧，拿到奖学金后迳赴纽约葛兰姆学校，在五年内成为艾文．艾利舞团的首席女舞者，成为七〇年代里令人难忘的「跳得最好的中国人」。在西班牙的游好彦则以两年的时间通过古典七年级的考试，在西班牙皇家艺术学院毕业后，听从老师的建议来到纽约，也很快脱颖而出，而成为葛兰姆第一个正式的中国学生，并在葛兰姆舞团待了六年。崔蓉蓉初到玛莎．葛兰姆学校，以两年的时间从初级直跳高级班。崔蓉蓉认为，民族舞蹈的训练为内舞者做了很好的基础工作，过去在民族舞蹈赛的经验，则是台湾舞者表演经验的累积。

从黄忠良到保罗．泰勒舞团，现代舞的讯息随著难以抵挡的西潮点点滴滴地化解台湾舞蹈界在政治主导下的身体程式，不止是「从呼吸谈起」的技巧顚覆了「民族舞蹈」时代强调节奏、形式变化、民族色彩的文娱性身体运作，更重要的是，现代舞把台湾舞蹈家从「国家」主题的思维方式里解放出来，特别是当这一波舞蹈家身处于异国环境里，反而刺激他们思考关于「身体」的文化问题。所谓的「传统」，透过西方文化的洗礼，反而在他们身上展开另一种发酵。

七〇年代

玛莎．葛兰姆与台湾现代舞

一九六七年，舞蹈家王仁璐从香港来台停留一年，在她所开设的短期舞蹈班里，为台湾带来了第一次的「葛兰姆福音」，包括游好彦、崔蓉蓉、陈学同等人后来都成了葛氏在台湾的福音传播者。

葛兰姆是如何与台湾现代舞产生如此亲密的血缘关系？而她又以什么样的姿态在台湾继续延伸？七〇年代，葛兰姆与台湾风起云涌的鄕土运动碰撞出极大的火花，她是台湾人认识的第一位现代舞大师，而她「倾听祖先脚步声」的名言，让她的台湾弟子们在回到这块当时还是荒芜的舞蹈土地上时，认真地从去了解这块土壤，在充满危机的七〇年代，抓住可以认同的那最后一根稻草。

风雨飘摇的七〇年代

七〇年代的台湾，已开始面临日益恶化的国际局势，「风雨飘摇」是最适合台湾当时局势的形容词，因此一方面，国民政府在蒋经国继位后，将对台政策的重心从备战的国防转至经济发展，积极开拓海外市场来降低对美援的依赖性，成为国家政策的当务之急，政府以两千亿台币开始进行十大建设；另一方面，大陆文革已结束，国府的文艺政策终于从剑拔弩张的战斗文艺中走出，开始从提升生活品质的观点，落实于本土的建设性作为，一九七七年通过文化建设规划大纲，决定在各县市建立文化中心。

七〇年代初留学西方的这一波舞蹈家，站在国家的转捩点上，所受到的冲击是剧烈的。他们在美国的生活，无可避免地遇上对岸的「同胞」，以及所有关于「大中国」的描绘，一下子从反共的免疫区进入正刮起「中国热」的疫区里，这种面对面的冲击，质疑「台湾的『中国』代表性到底有多少？」立刻浮上意识表层。一九七一年，台湾退出联合国，在国际上失去身份证时，敏感的艺文界骇然从「中国」的鄕愁中醒来，信心大受挫折之余，只有回过头来重新考量「台湾」，一九七二年返国的林怀民是在那个「庄敬自强，处变不惊」的年头里，第一位回国的台湾舞蹈家，回国，重新认识台湾（注25）。

林怀民以葛氏技巧创作中国主题之舞

事实上，即使在现代主义进入台湾之后，舞蹈家在七〇年代以前也并未遗弃「中国传统」，陈学同在出国之前，便从戏剧学者兪大纲处，开始欣赏京剧之美，有意朝著将国剧和现代舞结合的目标努力，只是，「中国传统」──特别是京剧，在政府泛政治化的保护下，已成了形式化了的骨董。而现代舞如何与老骨董间画上等号？ 一九七二年，林怀民从美国回来，回国摸索「什么是中国现代舞」，除了民族主义的情緖做他的精神后盾外（注26），葛兰姆是他带回来的工具。透过林怀民的介绍，「葛兰姆」正式进入舞蹈学院的课程中，同时透过美新处的协助，这位被新闻界附予高度期待的舞蹈生力军（注27），经常在各地做示范演讲，葛氏既是美国的也是东方的，从她的现代舞发展历程中，林怀民引导饥渴的台湾舞蹈界也去思考台湾舞蹈界的困境（注28）。

当时的台湾舞蹈界正在靑黄不接的关卡上，以「正统」自居的民族舞蹈界在转型的政治潮流下，已褪去原有的权威性，而与渡过洋的文化新锐之间出现鸿沟，当时还是艺专学生的吴素君记得，民族舞蹈推行委员会理事长何志浩在课堂上以「屁股磨屁股，奶子碰奶子」形容「现代舞」。但是葛兰姆透过个人魅力十足的林怀民来革台湾舞者身体的命，郑淑姬如此形容她上第一堂课的感受：「上课时他严格要求，甚至用手抓同学头发，要她体会脊椎拉高的感觉，用脚踩同学的肚子，要她体会缩腹吐气的感觉。在那之前，我们只是一味的模仿做动作，所做的也仅止于动作的外表。」（注29）后来从葛兰姆舞团出来的游好彦也返台，为台湾舞者在技巧上做了更精致严谨的训练。

台湾现代舞界的锁国时代在这十年里算是开了一扇窗，在一向不重思考的舞蹈教育中，林怀民「以舞蹈从事社会工作」激发新一代对舞蹈的使命感。林怀民并不是一个离经叛道的现代舞家，「中国」是台湾现代舞在七〇年代展开的美学依靠，但这个「中国」不同于五、六〇年代，政治家对「国格」正统性的保卫战，七〇年代的中国，是知识份子在民族主义的意识下激发的寻根热潮，他们思考的不是政治服务，而是在自己身处的环境中，努力不再做「无根的兰花」，在这一波新理想中，文化界大佬级人物如戏剧学者兪大纲、音乐学者史惟亮、政治界里的文人叶公超的肯定，更使得「云门」在保守的舞蹈界里盖上了「传统中求创新」的正字标记。

葛兰姆率团来台现身说法

一九七四年，玛莎．葛兰姆率团来台演出，亲自现身说法，在此之前，林怀民已发表了《盲》、《乌龙院》，葛氏作品的呈现让文化界体验了葛氏身体技巧与中国身体文化的相通性，兪大纲说：「葛兰姆强调呼吸，西方这点与东方相当接近。」又说：「就中国人来看，她有些舞步和平剧动作相同，如跪步与碎步，不知她是否从平剧取材，……我们看来，因为熟悉，沟通的可能，因而加强。」（注30）不管当时文化界将葛氏作品与平剧的比较，是不是一厢情愿地企图要将中国传统文化在世界文化潮流中找到相提并论的满足感，葛兰姆技巧与东方身体文化的血气相通却大大得到肯定。林怀民说，葛兰姆的整套动作，把人体处理得很澈底，除了从呼吸做起，强化脊椎外，连最不易运用的臀部都在锻炼之列，「葛兰姆对每个动作的质感都要做到『给它死』般的澈底。」

七〇年代的台湾舞蹈界需要「给它死」──置之死地而后生──的决心与能量，葛氏强烈戏剧性的风格，恰好与林怀民热烈张狂的个性相互辉映，葛氏繁复的地板动作，也正呼应台湾对土地的好奇与热情，七〇年代的云门舞集是「葛兰姆加中国的混合体」，从葛氏体系延伸出来的作品，即使拿到国际上，舞评家们也淸晰感觉到两者间耐人寻味的对照，例如葛兰姆的《悲怆》与林怀民的《寒食》、葛兰姆的《夜旅》中的预言家与林怀民《白蛇传》中的法海。云门舞集在七〇年代获得绝对性的成功，也成为台湾近三十年来对国际宣扬现代文化时，最重要的图像之一，它将舞蹈从政治的附庸地位，提升到有发言能力的艺术地位，但是从另一个角度来看，云门舞集的成功使舞蹈界在七〇年代只有「一枝独秀」的色彩，揹负著民族主义的大旗，让云门在下一个十年，面临了另一波困境。

八〇年代

一九八一年，文建会成立，意指著政府的文艺政策大幅地从军、党系统脱离，从消极的管控转为积极的规画及建设工作，加上经济的持续成长，新象艺术推展中心于一九七八年成立──继六〇年代的远东音乐社之后，说明了人们对生活品质的追求，使得表演艺术的商业机制具备起飞的条件，新象国际艺术节陆续介绍了更多元的舞蹈形式来台，使得舞蹈界的视野受到更多新讯息的刺激。

八〇年代出国的舞蹈新生代，依然以美国为中心，但「葛兰姆」不再是唯一的选择，在百花齐放的美国现代舞坛，这一代的舞蹈家以自由的心情吸吮各式舞蹈潮流，为台湾舞蹈在八〇年代后出现的多元化景观奠下基础。

舞蹈发展有官、民、双方的资助

八〇年代的台湾既已在国际外交上失去舞台，政府全力投入岛内的开发，一切以经济挂帅的结果，使得中产阶级成为台湾社会的主要结构，在这个环境下，八〇年代的舞蹈发展，有官、民双方提供资源──市政府的音乐舞蹈季及文建会的文艺季，舞蹈创作在意识上比较能摆脱以往的政治束缚，也迥异于七〇年代的民族主义情怀，这是台湾舞蹈历程走向个人主义的时期，他们专心于个人艺术风格的展现以及个人对社会现象的抒发及反映。

八〇年初出国留学的舞蹈家，是在稳定经济支持下出国，他们到了美国时，葛兰姆已是上个年代的流派，正擅其场的是以模斯．康宁汉为首带动的后现代舞蹈，葛兰姆不是唯一的宗师，他们去学习的流派显得更多元，如罗曼菲在葛兰姆舞校待了一阵之后，又转赴艾文．艾利及荷西．李蒙门下；吴佩倩，从小学民族舞蹈，出国前随林怀民接触了葛兰姆，但到了美国，她学习各式现代舞流派及爵士；而平珩则出国学习舞蹈教育及理论，并到舞谱局修习拉邦舞谱。

不同于上个十年出国的舞蹈家大都选择定居异国发展的前途，这一波出国的留学生则都在学成后返国，显示这一代在经济稳定中成长的舞蹈家，对台湾舞蹈的前景比上一代更具信心。

上半期出现舞蹈界瘫软的脚步

八〇年代上半期，台湾正处在解严前夕的分水岭上，生态保育、文化失调、社会治安、弱势族群的问题逐渐浮现台面，社会上正流行大家乐赌博，传统社会亲密的人际关系已被高楼公寓的建筑空间所割离，这些问题，正是台湾在急速工业化后，整个社会所产生的不安。云门舞集在文化菁英的集体关注下，其作品被视为是反映社会脉动的一面镜子，一九八五年的《春之祭礼》、一九八六年的《我的鄕愁，我的歌》是一幕幕对瞬息万变的都会生活之迷惘与怅然，是繁华过尽的颓废与飘泊感。在八〇年代上半期，政府以意识型态对于舞蹈发展的主导力量已到强弩之末，激情的民族主义时代已过，云门在担负社会长期的期望下，也出现疲软的脚步，新的舞蹈团体还未出现，除了少部分的芭蕾舞（如黄丽薰）及创作型的民族舞蹈（如孙庆瑛）挑起社会上的注意，台湾舞蹈界正处在创作的蛰伏期里。

台湾后现代舞蹈观念的引进，一九八四年成立的皇冠小剧场扮演著很重要的角色，提供了台湾新生代剧场、舞蹈工作者实验戏剧及身体之间的可能性。在这个空间里，它容许艺术工作者以个体户的型式实践创意，许多舞蹈家如刘绍炉、陶馥兰的第一次个展，都是在这个小剧场里诞生。同时皇冠小剧场还在每年寒暑假里举办夏令营，邀请国外专业舞蹈教师来台授课，课程涵盖各种技巧派别甚至舞蹈理论，长期的累积下来，使得国内的舞蹈学生在校园之外有更专业化的训练。

到了一九八五年前后，舞蹈界有刚从国外回来的，他们从人文的角度思考创作理念，如陶馥兰以女性主义的议题观点从事创作；有的则从舞蹈生涯中暂歇出国游学，如陈伟诚、林秀伟，原为云门舞集的优秀舞者，长期在葛兰姆教派的身体里工作后，需要暂停，找寻身体与本土文化间的关系。当时赴纽约游学的林秀伟，看见荟萃于纽约的各国艺术家，潜心探索反古典线条美学及动作的根源。回来后，她决心放弃过去所有西方的身体训练技巧，从冥想、静坐、太极中寻找新的身体美学。

下半期则反映解严后的失序状态

八〇年代下半期，台湾进入崩解失控的混乱中，蒋经国过世，强人政权结束，暗喻著台湾即将进入新世代，两岸开放、解严，长达四十年的压抑与思想囚禁，使台湾从政治、经济、社会到环保等层面，都在燥热的失序状态中，所有的蛰伏与茫然找到了释放的出口，在解严前后的那几年，从舞蹈的创作中，我们可以看到舞蹈界所反映的不安，这种不安，不同于五〇年代的不可言说，她们直接在作品中表达不满，像陶馥兰的《啊！？》及《爱丽丝梦游记》都充斥著对失序台湾的反省，萧静文的《无壳蜗牛继续前进》反映无壳蜗牛的无奈，甚至于林怀民在一九九一年的《明牌与换装》都刻意地以乩童式的焦躁及尖锐的交通噪音呈现对「混乱」的描述。

而在八〇年代末期，云门舞集也开始分裂，一九七七年，刘绍炉离开云门，与妻子杨宛蓉组成光环舞集，一九八八年，林秀伟也组成太古踏舞团，这两个舞团的诞生，固然是因为有舞蹈家个人更主动的舞蹈理念及企图，但它也暗示著「葛兰姆」在台湾舞蹈界的「权威性」正在降低，舞蹈家们努力走出葛兰姆的身体束缚，而在学院里的现代技巧训练，「葛氏」也不再居「主食」地位，芭蕾舞的课程比重提高，特别是两厅院在刘凤学担任主任任内开设的「明日之星舞蹈工作室」，培养了许多优秀的芭蕾人才。

总地来说，八〇年代的台湾舞蹈界，不管在创作及人才上，呈现著靑黄不接的状况，与知识靑年投入的小剧场运动相比，舞蹈界在与社会脉动间的互应关系显得被动许多，这也显示国内舞蹈教育缺乏人文课程及思考性的训练。不过，做为创作者是无法自外于八〇年代下半期以来一波波的释放力量，这个十年的迟滞可以看成是台湾舞蹈界在九〇年代百花齐放的奠基，也唯有在所有的不安发泄殆尽，洗滤掉思想上的禁忌之后，九〇年代的舞蹈界才可以安心地从事舞蹈美学上的探索以及身体可能性的开发。

九〇年代

不再悲情、不再战斗

随著一切禁忌都摊在阳光之下，九〇年代的台湾在政治上面临的最大问题便是统独之争，但不同于过去的是，台湾人民的前途不再由个人意识来专断决定，这回，在统独议题的背后，是政党间争取民意的拉锯，选票才是主人。

两岸的开放既是「交流」也是「较量」，台湾虽然没有「反攻大陆」，但三十八年随政府来台的外省籍第二代，许多人去了「故土」，回来之后，反而更关心本土。国家认同是台湾人在九〇年代面对的最大课题，本土主义在台湾文化里再度成为主流，这回，「台湾」是最受拥戴的标签，文化界努力去翻寻过往的历史，找出历史上的「台湾第一」，一方面是对母土文化的重新认识，另一方面也企图从中找到发展力量。

近五年的舞蹈发展无所谓「主流」，但都脱离不了「台湾」潮流

在最近五年的发展上，台湾的舞蹈找不到一个所谓主流脉络性，每一个舞团及个别编舞家都在找寻自己的创作方向，但总地来说，在意识上则仍无法自外于「台湾」潮流。一九九〇年，台北民族舞团成立，标举以台湾民间车鼓、八家将等民粹的身体训练，开创「新」台湾民族舞蹈；一九九三年，舞蹈家陶馥兰尝试以北管音乐编作，并藉北管老艺人王金凤纯朴的素人身体，塑造后现代的意象空间。一九九五年，林丽珍从台湾中元普渡的民间祭仪出发，创作《醮》，企图从宗教中呈现台湾人含蓄内敛的身体美学及鬼魅而瑰丽的色彩，是九〇年代本土主义思潮下相当重要的一支创作。

而原住民的乐舞整理，更是九〇年代以来，无论官、民双方都视为具有台湾代表性的舞蹈资产，其中包括国立艺术学院舞蹈系在一九八七年以中硏院对宜湾阿美族丰年祭的田野调查资料，重新编排演出，首度将原住民舞蹈素材列入学院派舞蹈教学中；一九九〇年，两厅院策划「原住民乐舞系列」，年度性地透过原住民部落长老的支持，将九族舞蹈首次带进国家艺术殿堂；一九九一年，第一个由原住民组成的舞蹈团体「原舞者」成立，以人类学的硏究方法，由原住民靑年到各部落学习濒临失传的歌舞。

两岸交流日渐频繁

第二个「台湾」的展示场是大陆，在八〇年代末期，便有舞蹈家以个人身份进入大陆，了解大陆舞蹈生态，两岸舞蹈界也互相取长补短，在师资上互有往来，台北民族舞团近几年的寒暑假聘请大陆民间舞蹈的师资；而以葛兰姆技巧为特色的舞蹈家游好彦也陆续在大陆各团或学校教授现代舞技巧。一九九一年，游好彦率团到大陆，首开台湾舞团在大陆演出之纪录，一九九二年，刘凤学也率新古典舞团在北京、沈阳等地演出，反应热烈。一九九三年，云门舞集赴大陆，演出代表作《薪传》，脱离程式化身体的台湾现代舞，对大陆舞蹈界展现了强大的艺术魅力。

大陆来台湾演出的舞蹈团体中，中央芭蕾舞团以其盛名颇具票房效力，但对经常看到世界一流舞团的台湾观众，中芭舞者的技艺与原先所期望的大有落差，云南省歌舞团的少数民族风情受到观众欢迎，舞者优秀，舞蹈体材丰富，但缺乏原创力，在台湾观众猎奇式地经验过大陆舞蹈演出后，它所留下的影响力实在贫乏。

台湾的现代舞团也在国际上打出名号

当然「来自台湾的现代舞」在国际上打出名号，是九〇年代舞蹈界令人振奋的成就。美裔法籍编舞家苏珊．柏姬（Susan Buirge）在一九九三年初来台时，还对台湾舞蹈界提出这样的警语：「许多国家的现代舞蹈都似曾相识，有著美、法等国的影子，在台湾也看到这样的现象……」，到今年为止，她也尙未改变「台湾舞蹈是美国殖民地」的印象。但事实上，后现代舞蹈潮流走到廿世纪末期，又开始从亚洲文化找寻能量。苏珊．柏姬近年来推荐太古踏舞团进入法国，使这个极具东方禅思及原始神秘气息的舞团成功地被欧洲观众所接受。其他诸如新古典舞团、光环舞集、原舞者、舞蹈空间舞团到美国演出，也受到媒体的注意，给正在低潮中的西方舞坛带来惊喜。

云门舞集最近刚结束德国、比利时的巡回演出，林怀民认为，确实不能否认台湾现代舞受美国现代舞的影响，但这就是「我们走过来的路」，目前台湾舞蹈人才济济，重要的反而是信心问题，「否则永远是别人的殖民地」。事实上这一代的舞者在舞台上表现的自信与自在，与七〇年代第一代云门舞者出国演出时的紧张严肃大为不同。「那时候比较有国家民族使命感，而这一代的舞者他们不拼命，上台就是把自己的样子站出来。」林怀民形容这样子的心情是很「舒服的」。

「MIT」舞者在国际重大舞团中被重用

的确，这两年「MIT」的舞者在许多国际上重要的舞团大受重用，八〇年代中期出国的余能盛如今是德国奥斯纳布鲁赫市立剧院芭蕾舞团艺术总监，九〇年以后出国留学的舞者有许多成为重要舞团的职业舞者，包括比利时萝莎丝舞团，美国的玛莎．葛兰姆舞团，后现代舞坛上举足轻重的崔莎．布朗舞团，英国的拉邦中心过渡舞团，即使在国外的职业芭蕾舞团，台湾舞者的条件也足以脱颖而出。

九〇年代是台湾舞蹈界一个全新开始的出发，舞蹈界亟于了解过去那一段随著台湾政治、社会变迁而起起伏伏的台湾舞蹈史。

一九九五年，文建会首次以官方身份为这一段蒙尘四十年的舞蹈历史举办硏讨会及作品重建，透过这些文字论述及重现的作品，浮光掠影地看到那个已是陌生的年代里，早期舞蹈家如何以身体反映当代社会；九〇年代的台湾舞蹈不再悲情，不再战斗，开放的资讯、言论社会让我们有一个完整的世界观，而我们能拿出什么面对世界，从而开创真正的台湾舞蹈美学，正是九〇年代台湾舞蹈所面临的课题。

注1：除了早期荷兰、葡萄牙曾短期暂领台湾之外，一八五八年，淸廷与八国签订天津条约后，五口通商，台湾开埠，淡水、安平等地都有外商登陆，西洋文化直接交汇于民间生活中，西洋建筑出现在台湾早期都市的地景。

注2：江文也于十三岁赴日，他的音乐启蒙师是「日本现代音乐之父」山田耕作，而山田耕作则是「日本现代舞之父」石井漠早期创作上的亲密伙伴。

注3：江文也于一九三八年赴大陆，最后客死北京，陈澄波、王白渊赴上海、王悦之留杭州，都反映了当时艺术家视中国文化为创作之本源的向往。

注4：安娜．帕夫洛娃在结束日本之旅后，也到了中国，在上海演出，使得上海成为中国芭蕾舞的发祥地。

注5：见石井欢著《舞踊诗人石井漠》，p.108。

注6：一九九五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，陈雅萍著〈见证历史的舞蹈见驱──蔡瑞月〉，p.33，大陆新舞蹈艺术先驱吴晓邦便师承石井漠及江口隆哉，亦深受玛丽．魏格曼的舞蹈理论影响，一九三二年在上海开设大陆第一所舞蹈学校，一九三五年在上海举行个人首次舞蹈发表会。

注7：见石井欢著《舞踊诗人石井漠》，p.261。此外，从中国过去的舞蹈家则有吴晓邦。其中崔承喜后来离开石井漠门下，转往美国学习，五〇年代带著女儿赴大陆，与吴晓邦、戴爱莲同是对于中国近代舞蹈有很重要影响的三位人物。

注8：据邱坤良著《日治时期台湾戏剧之研究》，p.289，台湾最早的新剧活动是一九一一年日本新派剧代表人物川上音二郎在台北「朝日座」的演出，一九二五年则有日人组织的「猎人座」，公演尤金．欧尼尔的《鲸》。

注9：民国三十六年二月公论报，〈生命的旋律──介绍蔡瑞月的舞踊艺术〉，作者高音访问蔡瑞月，提及她看过石井漠来台的演出，而憧憬自己也要成为舞蹈家。据前辈舞蹈家李彩娥说，在她于十二岁（一九三八年）赴日本之前，她的父母便曾在台湾屏东看过石井漠的演出。

注10：见一九五五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，陈玉秀著〈台湾的表演舞蹈一光复前后〉，p2。

注11：一九五五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，包括对蔡瑞月、李彩娥及李淑芬三位前辈舞蹈家的访问中，都谈及她们的舞蹈天份都是在小学时的舞蹈课里便开始展现。李淑芬的母亲并是地方上的舞蹈教师代表，在二〇年代时，被派到台北参加教育性舞蹈的讲习会。显见这种配合音乐节奏的韵律训练，在日式教育里已是美育训练的课程之一。

注12：见一九五五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，陈玉秀著〈台湾的表演舞蹈──光复前后〉，p2。

注13：中时晚报一九九四年九月六日新影艺版〈台湾舞蹈史研究首度公开〉，卢健英。

注14：见一九五五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，赵绮芳著〈南台湾的舞蹈长靑树──李彩娥〉，P.79。

注15：李彩娥是石井漠的第一位入室弟子，随舞团的演出足迹除了日本各地外，还远及韩国、北京、哈尔滨、蒙古及越南河内。蔡瑞月旅日八载，后来转入石井绿舞团，演出纪录超过千场，足迹遍至泰、缅、越、马来亚、新加坡，也曾路经台湾在高雄港演出。

注16：一九九五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，陈雅萍著〈见证历史的舞蹈见驱──蔡瑞月〉，p.25

注17：许淸诰于一九五四年回台，康嘉福则于一九五七年，两人都是东勇作门下弟子。

注18：日本见一九五五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，陈玉秀著〈台湾的表演舞蹈──光复前后〉，p3。

注19：在靑年战士报的《民族舞蹈竞赛特刊》，一九五四年二月十六日，推行委员之一的钟雷，在〈掀起民族舞蹈的高潮〉一诗中写道：「民族舞蹈要发扬民族的正气，去消灭共匪丑恶卑劣的秧歌」。即连亦被指定为推行委员的舞蹈家蔡瑞月也在〈民族舞蹈是怎样一种舞蹈？〉一文中认为，所谓『民族舞蹈』就是专以象征我们中华民族特性的一种舞蹈，……像朱毛匪帮的『扭秧歌』，一看便非中华民族的生活艺术，它只能象征一个匪党的荒淫与无耻。」

注20：见一九九四年十二月三十日，中时晚报〈芭蕾舞王子康嘉福返乡探亲〉，卢健英。

注21：见〈为中国文化而跳的台湾舞蹈家──李淑芬〉，卢健英著，收录于一九九五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，p.91。

注22：见《南台湾的舞蹈长靑树──李彩娥》，赵绮芳著，收录于一九九五年《台湾舞蹈史研讨会专文集》，p.79。

注23：见林怀民《擦肩而过》一书，p86。

注24：「征信新闻报」一九六七年三月三日。

注25：林怀民在〈理想继续燃烧〉一文中写道：「……，我恐怖的意识到，对于生养我的台湾的认识极为有限，七二年回到台湾，立刻揹起包包环岛旅行去。」，一九九三年七月九日，中国时报人间副刊，《七〇年代专辑》。

注26：林怀民自承：「……云门初创的宣言，不是艺术的理念，而是『中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看』一句民族主义的口号。」见〈理想继续燃烧〉一文，一九九三年七月九日，中国时报人间副刊，《七〇年代专辑》。

注27：「陈学同走后，虽然有更好的林怀民，但是将来仍会有更多的学生，像陈学同一样，会感到求知上的寂莫与肌渴。」一九七二年十一月十六日，新生报，作者黎耘。

注28：郑淑姬：「他应邀在美新处做演讲，演讲很轰动，从他的演讲，我才意识到台湾舞蹈界所处的困境，不像以前只是关起门来练舞，自己过瘾。」见郑淑姬〈在云门里长大──十年日记手抄〉一文，收录于《云门舞话》一书，p.84。

注29：见《云门舞话》，p.83，云门舞集基金会出版。

注30：〈我们从玛莎．葛兰姆吸取些什么？〉俞大纲著，见《云门舞话》p.244-245，云门舞集基金会出版。

 

文字｜卢健英  艺文新闻工作者