台湾舞蹈界自六〇年代西方现代舞陆续来台演出之后，原本盛行的民族舞蹈与芭蕾渐渐成为弱势。然而九〇年代的合湾，创造了经济奇迹，本土意识抬头，接受国外的资讯也备加容易。本文仅介绍三位于八〇年代，为实践自己舞蹈理念而组团的舞蹈家──蔡丽华、黄丽薰及李巧，描述他们为民族舞或芭蕾所做的努力与成绩。
台湾舞蹈界自六〇年代西方现代舞陆续来台演出之后，原本盛行的民族舞蹈与芭蕾渐渐成为弱势。后者由于源自欧洲的故有体系并且需要从小栽培，因此在以升学主义为主的中国社会里，较难立足，尤其是国内现今还尙无专业的整体舞蹈学校，更不必提固定排练、演出的芭蕾舞团了。至于民族舞蹈，虽然五〇年代因政府的提倡而盛极一时，但传统中国肢体美学及素材的来源因政治因素不易取得，因此缺乏长期的考查硏究及开发，使得民族舞蹈的发展窒滞不前。
然而九〇年代的台湾，创造了经济奇迹，本土意识抬头，接受国外的资讯也备加容易。以本土原住民或汉人民间舞步及祭仪为素材的舞蹈逐渐受到肯定。芭蕾方面，近年来也纷纷出现不少芭蕾舞团，除了维护古典芭蕾的精髓，更重要的是呈现了台湾编舞家运用芭蕾语汇所新编的有关当今社会或人际关系之舞作。
蔡丽华与台北民族舞团：为本土舞蹈尽心尽力
于一九八八成立的台北民族舞团，就是由长期负责靑年友好访问团的蔡丽华所率领。台南县出生，就读师大体育系时，师事刘凤学的蔡丽华，早期钟爱的舞蹈是现代舞。她记得当时同学们，对刘凤学所编的现代舞非常著迷。因此毕业后，蔡丽华到实践家专创办莎蕾舞蹈社（莎蕾是指改革古典芭蕾的法国女舞者Marie Sallé，1707-1756），在学园里不遗余力地推广现代舞。高雄舞之雅集现代舞团团长梁瑞荣回忆当年在实践家专时，不断被蔡丽华拉去上舞蹈课，并且经常练到半夜宿舍关门了，两人才一起爬墙回去的经验。
但是什么机缘促使蔡丽华将心力转向民族舞蹈？一九七六年政府成立太平洋文化基金会，希望透过民间外交的方式，巩固我国在国际间日趋下降的地位，在李钟桂主委的委托下，蔡丽华挑起组团赴韩国演出的重任。为了展现富有我国文化特色的舞作，蔡丽华首度以本土题材编了《矮灵祭》，反应比预期的热烈。另外，她到韩国时，更是感受到了韩国人对自己传统文化之尊重与爱护，因此决心返国后，转向民族舞蹈发展。
从七〇年代末期到成立舞团之间，蔡丽华努力向国剧专家学习中国古代文舞（如水袖）与武舞（如剑舞）的基本动作，向民族音乐学者（如李炳川）吸收台湾原住民资料，并且亲自拜访中南部演出台湾民间流传的车鼓、跳鼓、八家将等舞步的艺人。成立台北民族舞团后，蔡丽华更是陆续邀请国内多位舞蹈家如林丽珍、林秀伟、樊洁兮等前来指导，并且不断请大陆或台湾的民间舞专家来为团员上课，充实团员的学习经验。
记得一九九二年暑假，民族舞团举办了一场两岸舞蹈硏讨会，几天内，从山东的秧歌到台南县善化镇的跳鼓师父都请到了位于台北重庆南路的团址，为团员及有兴趣的人士提供难得的学习机会。由于这群台南的跳鼓阵艺人平时以捕鱼为业，有重大庆典时，才聚在一起演出，从来都没有教学的经验，只能一而再地重复示范，更不用提为学生分解动作了。初学者虽然一头雾水，也只好各凭本事模仿多少算多少。此时，与学生们一起学习的蔡丽华，很快就看出诀窍，并且为其他学习者讲解、分析艺人的动作。从此可看出蔡丽华对传统素材掌握的敏锐力。在这种基础上，她再将这些即将消失的民间舞蹈编成舞作《庆神醮》、《庙会》等，并且广在台湾及世界各地演出，让更多人知道台湾舞蹈之美。而在舞团参加的法国第戎（Dijon）国际舞蹈节、南非罗得堡才艺大赛等全球性的民族舞蹈比赛时，裁判们所给予的头奖更是为蔡丽华及舞者带来实质上的鼓励。
然而，七年下来，有人质疑蔡丽华及民族舞团的走向，认为经由她转化的舞作已失去原有的风味。但是要将原属于台湾土地上的肢体活动，在西方镜框式舞台演出，必然会面临某些转化的过程。年近半百，从事舞蹈工作约三十年的蔡丽华听到外界对她的批评时，难免有些灰心，但是在家人及舞团工作人员的支持下，蔡丽华继续为舞团，以及她去年新创办的台中国立台湾体专舞蹈科及台湾舞蹈杂志奔波，希望早日让台湾的传统舞蹈在国内外受到应有的重视。
黄丽薰及汉声舞集：以扎实的芭蕾基础勇敢向外延伸
台湾的芭蕾舞界也有它自己一本难念的经。五、六〇年代虽然有早期留日的前辈如黄秀峰、康嘉福、姚明丽等人在民间及后来成立的文化大学与艺专舞蹈科授课，但是即使与学生举办演出时，作品仍以古典芭蕾为主。姚明丽曾在留日参加日本最早的芭蕾舞团之一牧阿佐美舞团时，看过日本人改编自日本神话的舞剧《飞鸟的故事》，因而返国后也将中国的「孔雀东南飞」改编成芭蕾舞作。但敢大量融入芭蕾以外的技巧（如现代舞）于芭蕾舞作的，则是其学生黄丽薰的风格。
一九七四年，留学维也纳专攻芭蕾的文大舞蹈科毕业生黄丽薰回国了。留奥期间，为了将四年的学业压缩成两年，并且为达成各舞蹈领域（芭蕾、现代、西班牙舞、爵士等）的标准，黄丽薰曾因练舞过度而想放弃。但返国后刚成立的云门舞集需要好舞者，于是林怀民邀黄丽薰加入，参与《白蛇传》的编排过程，并与云门到香港及新加坡巡演。
黄丽薰旅奥的辛苦没白费，她的舞蹈技巧备受肯定，林怀民更是鼓励她尝试编舞，并且以云门舞集的名义分别替她于一九七五年及一九七八年举办了「传说舞展」及「传说之二」舞展。台大交响乐团及省交响乐团也分别于一九七四年及一九七七年为黄丽薰举办作品《现象》之公演（李泰祥作曲）及「汉声舞展」等。她的代表作《传说》、《香火》，及《创作歌谣立体化》因为表现方式不同，而让当时的观众感到耳目一新。
本身受过舞蹈训练的吴静吉当年曾如此描述黄丽薰：「……她所受的编舞训练使她能即兴而作，在选择动作语言时，却不忘线条的协调；能一身齐集这多项优点的舞者恐怕没有几位。」（注1）黄丽薰自己也表示：「我有芭蕾基础、玛莎（葛兰姆）技巧、和各国民族以及爵士根底，但在编舞时，我全然抛弃，或许这是台湾芭蕾舞界前所未有的。」（注2）
値得注意的是，七〇年代末是台湾鄕土论战的时期，艺文界也纷纷受到冲击，开始回头关心自己周遭的人事物。黄丽薰于一九七八年发表《香火》（音乐是李泰祥的《龙舞》，以唢呐为始），就是呈现传统的礼教仍是当今社会恪守不渝的，如自己即使到国外留学，也摆脱不掉其带来的层层束缚。林怀民描述我们祖先拓荒历程的代表作《薪传》，也是于同一年发表的。可见在那一年代，「中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看」的民族意识极为盛行。
一九八一年，黄丽薰成立汉声舞集，两年后在国父纪念馆正式举办公演，舞码包括《孕》、《黑衣》等，并巡演全省。可惜后来基于种种原因，舞团只好「休息」了。如今，虽然许多团员已出国（包括目前居住加拿大的黄丽薰本人），或者转入其他舞团（如加入云门的陈鸿秋、曹桂兴、王维铭等），但是七〇年代末、八〇年代初的这一段舞蹈发展史，有黄丽薰在本土芭蕾努力的淸楚足迹。
李巧与四季舞蹈中心：忠于俄式正统芭蕾教育
在文大向姚明丽、伍曼丽及黄丽薰学过芭蕾的李巧，更是希望将台湾的芭蕾推往更高的境界。
成长于屛东的李巧，似乎天生就和苏俄特别有缘。目前在俄罗斯圣彼得堡林姆斯基．科沙可夫（Rimsky-Korsakov）音乐学院主修芭蕾表演教学与芭蕾史及评论的她，在国内时，就以主持推广俄式瓦佳诺娃（Vaganova）古典芭蕾教学法的四季舞蹈中心而受瞩目。
李巧表示，促使她成立四季舞蹈中心，是因为一九八一年，有机会协助美籍舞者玛莎．布朗（Marsha Wells Brown）在台组成「台北艺苑芭蕾舞团」，并担任团长兼舞者。三年期间，她体会到职业舞者每天练舞以及基础教育的重要性，于是一九八四年赴美短期进修，搜集有关教材，并于两年后成立「四季」古典芭蕾特别班，按照骨骼分析、耐力、体力、反应力、平衡感、肌肉协调等多项测验甄选适龄学童学习俄式芭蕾。为了提高学生及家长的意愿，李巧更是以三年「免学费」为号召（不过要交些保证金），吸引三百多人参加甄选。
一开始，李巧将入选的三十二名学生分为两班，每班一周上三天课。可是在邀请美籍俄式芭蕾教师约翰．巴克（John Barker）来台教授六周的训练营之后，他建议学生必须天天上课，并且训练期至少须延长为六年。于是第二年起，李巧与学生们决定将上课时间变更为每周一至六的早晨六点到七点半。这个时段是为避免与学生的上学时间冲突。可是，对学生及家长都是一大考验。有毅力继续学习的学生也越来越少了。
但是为了让第一届的学生完成六年的芭蕾教育，并且有机会吸收实际表演的经验，李巧在一九九〇年成立「四季舞团」，提供特别班的师生（包括她自己）一年一度上台的机会。当时与李巧演出《唐吉诃德》等双人舞的男舞者，是现在台中帝国十一芭蕾舞团的负责人黄永正。当年虽然是四季的教师，但是黄永正的芭蕾启蒙老师也正是李巧本人。
一九九二年，第一届特别班的学生顺利毕业了，许多有心继续学舞的孩子也纷纷在家里的支持下，到美国、英国、德国及加拿大的舞蹈学校深造，并且都有不错的成绩，例如四季的第一届学生贾君彦，在以三年时间毕业于英国皇家芭蕾舞校后，成为第一位进入英国国家芭蕾舞团的中国舞者。在看到自己一手苦心培育的芭蕾幼苗能有后续的发展后，李巧才如释重负地前往上海，再到苏俄专心进修。希望在约四年后取得博士学位时，台湾的舞蹈环境能更为成熟，她的所学才能更有用「舞」之地。
（本刊编辑 林亚婷）
