「不灌水」的剧场个体户：金士杰

金士杰是一个能编、能导、能演、又能教的剧场「个体户」。对于国内的剧场活动，金士杰多年观察的心得是：表演有两种、剧场也有两种──「灌水」与「不灌水」，所谓「灌水」、「不灌水」，指的是做戏的人是不是有完整的东西、是不是能完整的在舞台上呈现出来。金士杰在剧场内的表现，显然是属于后者的。

金士杰可能是国内剧场界最全才的剧场人。从一九七四年开始在张晓风的表演艺术团契开始轧小角色，到七八年接掌耕莘实验剧团（任团长并教授表演课），八〇年兰陵剧坊成立后担任主要编导，八九年之后开始担任表演工作坊主要演员至今。金士杰在剧场内所担任的「角色」有：导演、编剧、演员、表演老师。同时，这还不包括他曾在七〇年代担任《剧场》杂志编辑的这层身份在内。

除了剧场活动以外，金士杰也演电影、电视剧。前者如杨德昌的《恐怖份子》、赖声川的《暗恋桃花源》。后者如连续剧《地久天长》、或多年前由张艾嘉制作的系列单元剧《十一个女人》里的《闲梦》。

「灌」不「灌水」大有关系

和金士杰同样自七〇年代末就开始投身剧场界的同志，大多已经拥有自己的剧团：李国修经营的屛风表演班明年就要满十周岁，兰陵剧坊另一位重要编导卓明，正在高雄带领南风剧团。只有金士杰还是一个人──他不想「揹」一个团在身上，他是一个能编、能导、能演、又能教的剧场「个体户」。

对于国内的剧场活动，金士杰多年观察的心得是：表演有两种、剧场也有两种──「灌水」与「不灌水」；后者是真枪实弹、完完整整的呈现一台戏，绝不马虎、绝对真情实义的做戏。

而目前台湾的剧场活动有不少是「灌水」灌得很严重的：意念单薄，只有一两个点有趣，硬是要撑出一台戏，「演员、导演、编剧拿得出来的就这么一点点，结果还要上台演出、还要公开卖票，那就只有拼命灌水啰。」

一九八〇年，金士杰在「第一届实验剧展」推出由他编导、兰陵剧坊演出的《荷珠新配》。结果几乎是在一夜之间，兰陵就立刻成为「中国第二次戏剧革命」（按钟明德语，第一次革命是在「五四运动」）的第一声。

然而事实上，兰陵在第一次正式演出之前，已持续进行了二年半的训练。这个漫长的准备过程，果然是一点都没有灌水。往后金士杰所参与的工作，也都遵循著这个原则去进行。

「中国色彩」与「现场音乐」

《荷珠新配》改编自京剧老戏《荷珠配》，金士杰除了将故事背景改成今天的台湾以外，京剧文武场的现场伴奏也被用上。这种加入中国色彩、现场音乐伴奏（或配乐）的风格，从一开始就成为金士杰作品的主要特色。

一九八四年，金士杰拿到傅尔布莱特奖金赴纽约游学半年，他在看过各式前卫、传统表演之后返国所推出的作品《今生今世》中，中国色彩、现场伴奏的两个特色还是保留，所增加的是──他更注意戏的完整性了，他让整个戏自开演前就预示了故事的发展可能性。

《今生今世》讲的是男主角死后觉得人生仍有未了之情而又重返阳世，但再回头已人事全非。金士杰设计了四个捡场人在戏一开始之前就出现。同时他们也象征著生命的开始。

八段戏当中，捡场人除了担任换景、串场之责以外，有时他们又像希腊歌队般的或加强、或疏离整个戏剧情节。

往后，金士杰又分别编导了由兰陵剧坊演出的《家家酒》、《明天我们空中再见》（以上是兰陵主持的「剧场人才硏习会」学员，在受训一年之后所推出的结业作）及《萤火》等作品。中国色彩、中国题材依旧，后者的现场伴奏则找到了朱宗庆打击乐团来担任。

即使前两出戏的背景是今天的台湾，金士杰所讨论的主题：「成长的失落与残酷」，现代人的疏离与混乱，依旧是非常中国与「沈重」的。

用「吃零食」的方式学习

在表演风格上，金士杰要求的是「准确」与「灵活」。可是，屛东农专畜牧科毕业的金士杰是怎么建立起他的表演体系，甚至进而在八九年开始在国立艺术学院戏剧系教授表演课呢？

「我始终是缺乏体系的，早期我根本排斥体系的东西，我都是抓一点吃一点，我不要正规的东西……我最怕被人家戴帽子。可是，心里面又希望能遇到一个指点迷津的老师，我自己的方法不像别人那么有体系，都是杂乱无章的。」金士杰认为看电影、读小说、看表演都可以让他在其中找到老师。金士杰说，他是以「吃零食」的方式来学东西的。时常，他一个人可以关起门来从早到晚，面对镜子去练习默剧动作或肢体的运用。

「我常认为做学问是给自己做的，我对发表的看法有几分生也有几分熟……我只是想做我自己，这种东西倒不是一种淸高说法，我对自己的认识就是：包括写剧本在内，我做的东西都倾向于我个人的东西。」

金士杰吃了各种「零食」，包括和箱岛安学习默剧，转而自己摸索出教默剧的过程，也是以吃零食、转而吐出完整东西的方式来成就自己的。

特别注意「文学性」

近年来，金士杰大部分的剧场活动主要是在表演工作坊。他自己在演员性格的拿揑上，有许多细微、多层次的表现。他是如何练「私房功」来琢磨角色的？

去年他在《红色的天空》里的一个片断饰演一个任性离家的年轻人，那是他多年不曾饰演的角色。而他在《暗恋桃花源》所饰的江滨柳则和他本人极像：真情真义、念旧。

可是，江滨柳和那个反戴棒球帽的年轻人相差却是很大！

「这是某部分的我，那也是我。」金士杰表示，他曾为这个和老父起争执而后愤然离家的年轻人设计了好几段独白：「我爱他们，可是等我渐渐长大之后，我有个世界是他们不能进入的。可是，我又很在乎他们，他们也是这样。但是，进不来就是进不来。」

十五年前，杨牧在联合副刊一篇名为《兰陵剧坊之夜》的文章里谈到由金士杰演出的《父与子》：「戏进行得很慢，台词无多，但空气中持续地洋溢著可怕的误解和冲突。他们正在沉默的交战，表现人间的悲伤。」金士杰以动作、以台词来表现「悲伤」这个命题，很可能是台湾剧场界不做第二人想的精准。

许多人都很好奇他那些没有在台上「抖」出来的「包袱」、那些金士杰自己练功练出来的秘密武器──那些没有被演出的独自，后来怎么了呢？

「我都记在这里」，金士杰指著他的脑袋这么说。「我对文字的兴趣很浓，其实我一直很喜欢我的戏中不可以跑掉的一个东西，也就是文学性的东西。」

「很感官性、很哲学讨论的东西，或者很政治辩论的东西，对我来讲，都是很单薄的。」从一九七八年发表在《中外文学》的剧本《演出》开始，金士杰所导、所编的戏，几乎都不是很和「时局」、「话题」连在一起。

按照戏场理论上的分析来看金士杰的作品，他是属于那种对「永恒性命题」的兴趣绝对高于「反映现实」的人。