舞是一种身体文化，在身体「动」的原则之中，蕴藏著创作者的思想动机与文化背景。郭晓华在她的特殊文化背景之下，是透过什么样的思想动机来创作「旦角的变奏」的呢？
我因为个人的兴趣以及受到宣传的影响，抱著观察女性观点的心情，去看了「旦角的变奏」。然而，出身自中国大陆的郭晓华，对我而言，却似乎无法自这一串舞作之中，淸楚的表达出她对于女性自身的体验。
当晚的演出，在呈现的结构上分为上下两段。上段，也就是上半场，由四支不相联贯的舞码组成，其中除了〈星光下的河水〉由郭晓华的先生孔和平编舞之外，剩余的三个舞码，以及下半场组合在《游园惊梦》之下的三个舞码，均为郭晓华本人的作品。不过，由于每一支舞码均有解说式的副标题，例如：〈月下〉的副标是「寡居的女人」，所以应可推论，这些舞码的安排在整体制作的结构及内容上，均有其原设定的意义。然而，因为要还原创作者的企图并非易事，而且站在观众的立场，也没有一定要如此做的理由，所以我还是选择以自己作为一个单纯的观众角度，来表达我的「观察」感想。
经历过文革的编舞家
中共在九月于北京举办世界妇女大会，虽然说在希拉蕊是否出席，及有意排拒台湾妇女代表的情况下，不一定能断言此次大会的所有可能意义已经不存在，但是，此次大会在政治阴影下的局限性，已然是很淸楚的结果了。在这样的一个时代及时间背景之下，作为一个选择离开培育与造就自己的泥土的艺术家，郭晓华是以什么样的心情与思想内涵，来表达她的中国女性体验及观点呢？以她的年龄推算，郭晓华是正面迎上了文革的那一代人。整个动荡的时代所给与她在个人及专业学习上的经验，应该是作为衡量与了解其思想内涵的重要参考标准。在缺乏准确的个人资料的情况下，以下的「感想」当然也是建立在大环境条件之下的推论。
虽然说从表面的情况来看，生长在中国大陆的女性，似乎比生长在台湾的女性拥有更多的条件来议论中国的传统女性问题，但是，在文革对传统的蓄意及恣意破坏之后，当代的中国「文化人」对于传统的了解，是否也可能出现断层之后的模糊呢？以郭晓华的演出而言，〈等待〉、〈星光下的河水〉及〈月光〉，虽然在其副标题的指引之下，也没有明确的内涵表达，所塑造的人物更因为情绪呆板，缺乏具有血肉的说服力。然而这些角色即便是无法感人，但至少也是可以想像的真实人物。唯有〈舞花武旦〉──所谓「古典刚武的女人」，在抽象的京剧行当之下，以背离原涵义范围的肢体动作，及再创的组合方式，不知意图表现什么面向的女性？
女性，作为血肉之躯，不一定要能叫得出春兰或秋菊的名字，在漫漫的中国历史长河之中，在以男性功业为中心的历史纪录里，所可能历尽的挣扎与磨难，有太多可以深入的话题。即便是郭晓华本人，经历过文革，经历过八〇年代以来的修正主义「改革开放」，中国在政治与经济上都经历了天翻地覆的变动，蹂躏在封建、共产及男权主义多种专制的夹缝之中，身为女性的体验又是什么？
所呈现的女性虚无飘渺
胡兰成曾经在他的书里描述过一段他个人的经验，大致是说在对日抗战的时候，他因为逃难的关系到了鄕下，在夜间看到某一户人家的女儿，在一灯如豆的光线里织布，胡先生认为那画面很美。想到当时外面的世界正在炮火之中化为灰烬，胡先生对于「美」的特殊「品味」只能让人不寒而栗。以走过中国历史上前所未有的顚顿，郭晓华在「旦角的变奏」之中所呈现的「各种中国女人」，似乎就过于虚无飘渺，透明冷漠。例如〈月下〉中「寡居的女人」，男女对比的动作与造型，仅仅呈现出男女之间僵化的肉欲定论，却无法在「寡居」的个人或社会意义上著墨。即使是标榜著歌颂以生命来抗衡枷锁的〈惊梦〉，也因为缺乏对原著及其时代的真正关怀与了解，而无法表现出杜丽娘禁锢在礼教之下的炽热少女情怀、她的挣扎与绝望、她的执著与无悔。〈等待〉，原本可以是一个成功的小品，可是过分的利用与强调「传统」肢体语汇的结果，使得它的角色失去可塑性，同时〈等待〉的主体也因此而变得十分模糊。
舞是一种身体文化，在身体「动」的原则之中，蕴藏著创作者的思想动机与文化背景。（注）郭晓华在她的特殊文化背景之下，是透过什么样的思想动机来创作「旦角的变奏」的呢？如果所谓的「深刻」与「内歛」，只是宣传文字上在不经意之间所玩弄的语汇，而并非创作者的思想内涵，那么，郭晓华对于艺术以及传统，甚至也包含对于女性自身的轻忽，都会使人不寒而栗。这并非是针对郭晓华一人的严苛，也不是代表台湾的其他舞者在这方面都有超越她的表现，而是如今以「艺术」作为安生立命事业的人，都应该自省的问题。当然，身为女人，不免就对女性多一分寄望与期许，希望女性的艺术家们，能以女人特有的生命靱性，超越社会累积的虚假，摆脱技术与形式的空洞，让艺术表现回归到人的内在知觉上，自然的以他的身体动态表现出他的文化价値观，进而与观众产生诚实的对话。
注：陈玉秀，《雅乐舞的白话文》，万卷楼，1994年10月初版。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
