吴静吉是台湾最忙碌的「艺术指导」：兰陵剧坊、当代传奇剧场和纸风车剧团，都是吴静吉「艺术指导」的对象。「我最常跟兰陵人说的是──戏剧是你们的生命，不是我的。是你们自己得去延续你们的生命，不是我。」也许就是因为这么一点「是你们的生命、不是我的」的客观角度，吴静吉在担任艺术指导的时候，看事情可以更「实际」、看得更远。
吴静吉是台湾最忙碌的「艺术指导」：包括早期剧场史上十分重要的兰陵剧坊，融合现代与中国传统剧场的当代传奇剧场，和属下分别有现代舞团、儿童剧团、成人剧团等子团的纸风车剧团，都是吴静吉「艺术指导」的对象。
除了上面三个团体之外，吴静吉还曾担任过「云门舞集」硏究会理事长、「新象艺术中心」戏剧总监，策划「大众心理学全集」（共三百种）的出版。而他最常被提及的称谓是：「中美学术交流基金会」执行长（自一九七五年开始担任至今）。
演出成果是属于大家的
「艺术指导」一词应该是翻自英文artistic director，国内大多翻成「艺术总监」。但是，吴静吉从一九七八年受金士杰之邀到「耕莘实验剧团」带课开始，他就开始用「艺术指导」来代表他的工作性质。
六〇年中期，从美国拿到心理学博士学位，在返回台湾工作之前，吴静吉在纽约的拉玛玛剧团（La MaMa E.T.C.）导演了《白鹤与牡丹》和《馄饨汤》。《纽约时报》及《村声》杂志都给予他好评，后来剧团还邀请他担任「驻团艺术家」。
他在「耕莘」带团员做的肢体开发课程，主要授课内容就是他在纽约学习、观摩而来的。其实，早在赴美之前，吴静吉就已经对戏剧活动多有参与。
可是，为什么他要称自己为「指导」，而不是「总监」呢？他为什么不愿意走到聚光灯下呢？
「我不愿站到台上，因为我知道别人可以做这件事，我就不必站上去。我可以花两年半的时间训练兰陵（编按：「耕莘」后来在八〇年改名为「兰陵剧坊」），他们一直抗议我没有让他们演出，但是他们第一次演出《荷珠新配》就一炮而红。」
兰陵在演出《荷》剧之前，每个礼拜的训练课程是：发声、按摩、放松肢体、模拟动物的动作、运用情境来设计肢体与表情……由于这种不是为说故事、刻划角色而设计的课程在七〇年代显得太「没有用」了，原本四十多位团员，后来跑得只剩下十几位。
但是，《荷珠新配》上演之后，他们全体都在台上发光了。
首演夜，吴静吉就坐在观众席，谢幕时全体演员不断的寻找「吴老师」：「我就是不敢上去，我觉得这是大家享受他们演出成果的时候，我真的不敢，最后我也没有上去。」
「我是搞教育的」
兰陵演出成功之后，八四年，兰陵开始每年举办时间长达一年的「舞台人才硏习会」，这个活动一直持续到八八年，办完五届之后才因经费缺乏而停止。
除了在「指导」兰陵之外，吴静吉一直没有忘记培养新血的重要性：「我时常这么说：我是搞教育的，我不是搞表演、搞戏剧的。以前，我最常跟兰陵人说的是──戏剧是你们的生命，不是我的。是你们自己得去延续你们的生命，不是我。」
也许就是因为这么一点「是你们的生命、不是我的」的客观角度，吴静吉在担任艺术指导的时候，看事情可以更「实际」、看得更远。
一九八九年，兰陵受邀到香港艺术节演出《明天我们空中再见》。当时，吴静吉在接受英文《南华早报》访问时提到，其实香港、新加坡早在《荷珠新配》走红于台湾的剧场界时，他们就想邀请兰陵来参加艺术节：「不过，我们吿诉主办单位说，谢谢！可是我们还没准备好。」
兰陵的训练体系
从八〇年到八九年，兰陵积极「准备」，训练的内容和目标有：三种剧艺、四个方向、和五个训练类别。
首先，团员们得了解的三个剧场体系是：
1.东西剧场艺术成就与发展。
2.认识中国表演艺术传统。
3.了解实验剧场的发展与实验
其次，兰陵实验尝试的「四个方向」是：
1.使每个人都有创作的热忱、能力与成就。
2.每一次演出都是集体创作的成品，虽然各人贡献不一，但每个成员都有机会献出自己的智慧与建议。
3.所有古今中外的生活经验、舞台语言都是创作的灵感素材。
4.所有现代戏剧及相关艺术与学者专家都是学习的资源。
最后，吴静吉将三种剧艺、四个方向具体化为五类训练课程：
1.经常性的训练：包括「团体的形成」、「信任感的培养」、「基本发声与呼吸训练」、「肌肉松弛」、「自我认识」、「环境刺激与事物的观察」、「镜子的模仿与即兴」、「雕塑」等等。
2.即兴的素材：包括「探狱：母亲至新竹少年监狱探望她的儿子。」、「动物园：动物园里的猴子面对各种访客的嘘寒问暖施舍喂食」、「推销：一个害羞的男生向作风大胆的三十岁女人推销卫生棉」等等。除了由带领剧坊的人出题即兴之外，团员们也可以自行提出一个情境，让大家一起来「玩成」。
3.中国传统剧场的接触：由京剧演员教授团员京剧基本武功，同时，参与或观赏京剧、豫剧、歌仔戏、傀儡戏和民间庙会等。
4.相关艺术的观察与参与：譬如观摩日人箱岛安的默剧演出、新象国际艺术节所推出的各国表演艺术。
5.日常生活的溶入与体验：鼓励团员将他们的生活和他们所做的艺术结合起来。要求上班的人要仔细观察他们工作环境中的人、事、物，以做为练习、表演的素材。鼓励上学的学生们将课堂上所学的「精致文化」跟日常生活中的「通俗文化」结合起来，以达到「文化混血」的目的（注）。
一个团体应该有它自己的新生命
目标这么明显、淸楚的兰陵，为什么走到八九年演出金士杰编导的《萤火》之后就逐渐消声匿迹了呢？难道是吴静吉所揭橥的四个方向一直没有实现？或者，「五个类别」的训练不符合台湾的表演艺术生态吗？
其实答案正好相反。
兰陵所提示的几项实验方针一直都很管用，甚至可以说，就是太管用了，所以兰陵作品后来就走往一个固定的方向去了。
身负兰陵大家长一责的吴静吉认为：「任何一个团体走到十年正好是一个瓶颈。如果可以突破、可以走往一个新的方向，他就可以活下来，而且活得很好。否则，就是炒冷饭。」
七、八年前，吴静吉在兰陵仍旧有新戏推出的时候，就曾在接受故鄕宜兰的《噶玛兰》杂志访问里，谈到他自己对于「指导者」身份应在何时转换的看法：「一个团体到了一个地步，就应该有新的生命出现，我认为他们（指兰陵）应该有他们自己的新生命……我参加很多团体，但是一个团体成功了，通常我都很愿意退出。如果有兴趣，我会自动加入一个新的团体或创造一个新的团体。但是我绝不相信，有哪个团体一定非要我不可。」
吴静吉甚至有一个妙论来形容他自己的角色──「妇产科医师」，工作内容是接生：「李远哲不会感谢他的接生医师，妇产科医师也不应该希望李远哲感谢他。」在兰陵逐渐淡出国内表演艺术舞台之后，吴静吉另外又「接」了「当代传奇剧场」和「纸风车剧团」。前者是带点实验性质、融合传统与现代剧场观念的大剧场，后者则是拥有数个子团的小剧场。
「吴医师」对于国内大剧场活动的看法十分明确──商业剧场很可能是大部分大剧场最后的归属：「社会的确需要这种东西，台湾这部分的空间还可以再发展。当然，它需要一个公式：就是可以让观众真正得到了娱乐，而且要让他们感觉到有深度，可以成为朋友间谈话的内容。」
至于小剧场所做的实验性的东西，他认为：「他们绝对可以存在。如果他想要有观众，首先必须明白自己要做给谁看。如此一来，宣传就要以那些人为对象，也就是变成：我有知音来分享我的东西。这样的发展，台湾的小剧场就会越来越多元化。」
随时都淸楚的知道别人要什么
不管是大剧场或小剧场的表演，吴静吉认为工作于其间的人，一定得给自己的团体一个淸楚的定位：「你要实验，不管是在大剧场或小剧场做都可以。但是你得很淸楚的知道要走向那个结果。就算是实验，也可以是很精致的实验。但是，定位、观众在哪里，一定得很淸楚。剧场里面一定要有共鸣，演出者和观众之间的距离需要有共鸣去塡满。」
「淸楚」自己应该做什么，甚至很淸楚知道别人要什么、应该做什么，似乎正是吴静吉何以能扮演好「艺术指导」这个角色的原因。一位吴静吉在表演艺术界工作多年的朋友这么形容他：「他这个人是很好的参谋、很好的『军师』，什么问题都可以找他商量。」
吴静吉除了在政大教授心理学方面的课程之外，他最常出现的地方：学术交流基金会的执行长办公室，总是不断的有登门拜访的人出现。他常常在嘻嘻哈哈之间，很轻松自然的给来访者他们所要的东西、解答他们所要被「指导」的问题。
「艺术指导」、「妇产科医师」、「军师」，是吴静吉在心理学领域外，从七〇年代到现在在剧场里所扮演的重要角色。
（本刊编辑 李立亨）
注：关于兰陵的训练方式、演出评论，请参阅一九八二年出版，吴静吉主编的《兰陵剧坊的初步实验》，远流出版社。
