PAR 表演艺术杂志

崔莎．布朗一位崛起于美国六〇年代后现代主义的前卫编舞家，严谨的结构形式和创新的肢体语汇，形成她与众不同的特有风格。作品的推出通常是有她的系列性。早期的作品，经常是利用都市的建筑和景观。不仅是和环境的结合，同时也是对时间、空间及地心引力作出实验性的新诠释。之后的作品，更是与数学概念与几合结构的连结，有时也运用言语和声音代替音乐。

一九七九年后，布朗开始一系列大型的剧场制作，并和一些在视觉艺术及音乐上顶尖的艺术家合作，如John Cage, Peter Zummo, Laurie Anderson，和Alvin Curran等人。这些作品改变原始传统的舞台空间，呈现出多层次的大舞台效果，其中作品有Newark，《侧边走道》Lateral Pass，《变换的星际》Astral Conver ted等。

不断地寻求创新及挑战，布朗一九九五年的新作，首次使用巴洛克时代的典乐。乐曲是由音乐奇才巴赫所谱的《音乐的宴飨》Musical Offering。对布朗而言，这是一个符合逻辑的起步，也是新系列的开始。

在一九九五年四月出版的《表演艺术》杂志第三十期中，旅美舞蹈工作者余承婕，已对崔莎．布朗的背景及一九八〇年代以前的作品，作了详尽的敍述。因此，本文将只对其最新作品M. O.（代表Musical Offering），以一个参与创作过程者的角度，简略地作一解说。

精雕细琢的肢体语汇

布朗三十几年的舞蹈生涯里，突显她作品的因素是在深厚及严谨的构思能力下，所发展出的舞蹈技巧、动作，及组织架构。即使是如此，这一次面对巴赫丰富的旋律变化，布朗也认为挑战性非凡。为增加肢体动作的可能性，她尝试将双脚与双手同等对待，使下半身也能和上半身具有同样的表现功能。

回想最初构想创意之时，布朗说：如何加强及扩大动作可能性，与发展舞蹈、音乐之间的关系，是我的两大原动力。从埋首于音乐结构的研究中觉醒时，发现满地都是自己所作的笔记，连把脚放下的地方都没有。因此，领悟到双脚的地位经常受到忽略，便决定赋予双脚一个能和双手同等的美学意义，以摒除它们只被当成载运和支撑上身的工具而已。

由于地心引力及人体重量，要把脚如手般的运用，似乎是困难重重。布朗的对策是先把上身的动作简化，让双脚能专心面对重力方向及时间的挑战。踩出一步的同时，做动作的一只脚在空中改变方向，或弯曲，或伸直或划圆，或保持特殊的造形设计。另外，支撑的脚为配合动作脚的变化，时而蹲，时而踮，延长或缩短支撑时间，并且在重心转移之间，依然保持倾斜的上身。

精雕细琢之后，布朗以一个半月的时间，发展出八套以脚为主的动作，A1, A2, B1, B2, C1, C2, D1, D2, 。A的路线是从右上舞台至中下舞台，B是从中下至左上舞台，而C、D刚好和A、B相反，从观众的视觉角度看到的正是「V」字形的轨迹。而后，再把每一套动作各别配上较早发展的舞蹈动作之上半身。如此上、下合一之后，布朗要求舞者将它们右、左相反，进而如同录影带倒带般地倒转过来。于是八套动作变成三十二套。

原本的每一套动作，都是时间、动力、及身体肢节的复杂组合。舞者为求保有原本质地，无论是在动作的左右相反或前后顺序的逆转，都是反复地检视练习，即便是二分之一秒的转接点都不放过。对舞者而言，不仅是体力的挑战，更是脑力及反应的激荡。

谨愼严密的结构组织

个性傲慢，却是创作天才的美国中靑代编舞家马克．莫利斯（Mark Mor-ris），曾对他的学生说：每隔一年，他会喜欢崔莎．布朗一次。其意思不是布朗的作品，一年好一年坏，而是她在每隔一年才有一整场的新作推出。创作速度之所以那么慢是局外人不能了解的。择善固执的个性及自我挑战的期许，使得她在过程当中，必须得一层又一层的过滤，实验出前所未有的奇迹。就以M. O.中第一段舞蹈为例，布朗一开始即希望能将主题在这一段中交待出来。著手架构之时，她总是不蔓不枝、不缓不急地把元素一一加入，由简入繁之际，只要有任一元素起不了化学作用，或是反应过分激烈，都将之删除、重新思量，重头再来。时间与空间的掌握必须十分精确、舞者之间及舞台位置的关系也都必须得在视觉上有成立的道理。由一开场两位舞者的交错，到六人的互动，再到静止，都是布朗精心策划的结晶。因此便可看出她谨愼周密的编舞火候。

排练的过程里，布朗有时也会天真开朗地为出其不意的错误，高兴得尖叫、手舞足蹈。以她多年编舞经验，早已训练出敏锐的眼睛，看得出什么错误是对的。她经常对舞者说：错误有时会创造出奇迹，所以，不必担心犯错。虽然是跑错位置，做错动作或撞在一起，只要听到尖叫，舞者们的心便踏实了。

「我的目标是在编舞中，寻求一种与巴赫音乐相符的深度，及其具有多重变化的可能性，同时亦能保持等量的精纯及优雅的本质。仿佛就像肢体可以聆听，而心灵能与音乐交谈。因此，在动作语汇及编舞结构上，我必须发展出一套能让舞蹈与音乐具有分离的区别性，却又能产生连贯的完整性」──布朗于节目单上所描述的。

M. O.之所以不同于布朗以前的作品，是在与音乐形式错综复杂的关系。虽然她重申，一九八三年的作品《组合．再组合》Set&Reset中，舞句的一再重叠，就是和无特殊音乐规则的对位组合，但了解巴赫多变旋律的创作意念之后，对于乐理特性有了深一层的认知，同时创作上也呈现出更丰富的律动组合。

巴赫于一七四七年，以弗瑞德瑞克大帝（Frederick the Great）给他的一个主旋律，发展成十个重奏曲，二个赋格曲，及一个三重奏鸣曲。每一段的音乐都以不同的方式构成，从小节与小节的紧密结合，到对位方式的诠释，甚至在中途揷入另一组旋律，或乐性的直接冲突。这些结构技巧的提示，布朗将之融入舞蹈动作之中，在时间、空间里交错穿揷。舞作里也有逆行、矛盾、倒转及中途揷入的理念，可以看得出，其特性与结构是和音乐并驾齐驱的。虽然，每段舞蹈与音乐并非绝对走在同一条线上，但却是俱有同等份量的两条平行线。

耗时一年半，于一九九五年五月廿一日，在比利时布鲁塞尔的慕内拉国家歌剧院（La Monnale／National Opera），M. O.首度在世人面前呈现。首演之后，出身音乐的剧院主任Foccroulle即兴奋地恭喜布朗说：这是支极具音乐性的舞蹈。他所说的音乐性并非舞蹈只一味地跟著节奏或情緖走，将音乐以动作形式原版重现，即所谓的「音乐具象化」（music visualiza-tion），而是基于同样的创作理念，把舞蹈与音乐放在同一地位上，经由时空的传递，使两者产生对话。对观众而言，同等的视听感受是这支舞作的特性。倘若观众发觉，在某些段落里，舞蹈与音乐格格不入，那我也要恭喜你，因为你已体会出矛盾冲突是布朗与巴赫之间美学对话之一。

注

布朗将于来台演出后一周，亲自传授编舞课程。详情请洽：366-0876