从演出的服装、音乐、舞蹈各方面来看，都可以了解到制作的严谨与细心。然而，即便是技术性的成就都已到了相当的程度，在缺乏一个基本的演出理论之下，「梨园舞坊」的演出似乎显得单薄、茫然不知所以。
梨园舞坊《艳歌行》
1月5〜7日、12〜14日
台北汉唐乐府文化中心
《艳歌行》所营造出的幻觉式美感，像是遥远记忆中的影子，隐约有如张爱玲所说「绣在屛风上的鸟」，无法具有生命的质感，是富贵闲人的典雅，描绘在飘缈的音乐、低垂的粉颈及流动的眼波之中。
更多的「实验」是必须的
「梨园舞坊」在组织结构上应该算是「汉唐乐府」的异卵双生姐妹。他们尝试要从戏曲中抽出的舞蹈元素去重新组织，然后再与音乐、唱曲结合，成为一种新的「乐、舞、戏」的演出形式。这里的问题是：如何在抽离了「戏」的成分之下再去还原它呢？想必还需要更多的实验才能找到答案。
然而，答案或许也就隐藏在此次的演出本身之中？
基本上，全部演出人员，以其各人经历背景而言可以分为：「科班」舞蹈人员、「科班」音乐人员及「非科班」音乐人员这三类，唯独没有戏剧类人员的参与。因此，我们也很明显的可以看到，被抽离的「戏」的成分，并没有如所期的在所谓的新的「乐、舞、戏」表演形式中出现。
也就是因为这样一个缺席的因素，彰显了在动人的企图心及高度的技术成就之下，「艳歌行」并没有一个基本的演出理论，来贯穿整个制作，赋与它演出所应有的生命力。演出人员在各尽其能的情况之下，也就只能各行其是，也就是说诠释「艳歌行」的作品内涵，尽在各个演出人员的「认知」之中，而认知的条件差别，也就必然造成一个在这一方面参差不齐的演出。
只是，这样的参差不齐却凸显了一个王心心。
古典美感不应该「只能」造成观众的疲倦
南管科班出身的王心心是此次唯一「有戏」的演出人员，（虽然并不能了解，是否为原设计之中，抽离后又再重新组成的「戏」）而她的〈夜未央〉，也是所有演出之中唯一脱离「意象」的堆砌而「有血有肉」的演出，即便在回味之中仍然饶富传统戏曲中所谓的「情韵」。然而，在缺乏整合性的基本演出理论之下，这样的凸出，非但不是整体制作上的优点，更甚至造成问题。
除开纯音乐演出的〈西江月引〉及〈满堂春〉之外，〈艳歌行〉、〈簪花记〉与〈夜未央〉都应落在原设计所谓新的「乐、舞、戏」范围之内。然而，事实上我们很淸楚的可以看到，〈艳歌行〉与〈簪花记〉除了依赖其它的演出条件（例如服装与音乐）而堆砌成一些「意象」之外，并无任何的「戏」可言。
单调的肢体动作在此情形之下沦为走位摆姿势（pose）的附庸，它所唯一能表达的某种古典的美感，也并没有超越一张照片的范围，时间久了，让观众觉得疲倦而无奈。
可是，突然之间出现了王心心，她像是从美女月份牌上活过来的人，抱著她的琵琶娓娓的说起故事来。她的身体自始至终都没有动过，双目也多半低垂，然而，她身上的「戏」还是自然的流露，婉转低回，余韵不绝，令人动容。相形之下，使得分开来看，其实表现的并不差的舞者，显得有些多余。
不过更遗憾的是，两个俱处于虚拟定位上的演出者，竟然同时落下真实的眼泪来，令人迷惑。通常，在传统的戏曲舞台上，基于完全虚拟的、象征性的演出形式与理论，真实的眼泪是对于演出逻辑的一种破坏，是无法产生在同一演出理论之下所可能有的情韵的。「艳歌行」的演出理论基础弱点，至此已暴露无遗。
高贵，但令人遗憾的实验结果
「艳歌行」──梨园乐舞，可说是一场高贵的实验，在强盛的企图心之下，制作上的技术性成就可以算是相当成功的。
然而，唯其是聚焦在技术上的一场实验，使得缺乏演出理论逻辑贯穿的作品，透著浓郁的装置艺术气习，让演出者沦为特定时空中的摆设，缺乏表演艺术的生命质感，令人遗憾。
绣在屛风上的鸟，终究是飞不起来的。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
编注：「艳歌行」将于三月九日至六月九日的每周周六、日下午及晚上固定演出。详情请洽：725-2008〜9汉唐乐府
