一晚双演《春之祭》，是云门舞集今春贡献的狂想。两支作品，一香港九〇年代，一台北八〇年代；一冷峻双钢琴，一澎湃交响乐；一女性一男性。同一组舞者跳来，完全不同的景观。虽是两支旧作，却因对比而激发出新的观赏乐趣。
云门舞集双演《春之祭》
4月18〜21日
国家剧院
说「旧作」倒也不尽然，两支作品都有些明显触目的改动。黎海宁在舞台后方坟起斜斜一片观众席，尽是世纪初装束的绅士淑女们在观看台上的《春之祭》，和剧院中的真正观众遥遥对峙。在新版中，黎海宁把现场演奏的两台钢琴搬上舞台后方置放，在舞台和「假观众席」之间，让演出更像是为台上那群观众而进行，后设意味浓厚。台上是经纪人（男）、编舞家（男）和舞者（女）的三角关系。编舞家身兼舞者，暗喩他在经纪人和女舞者间夹缠不淸的两面关系。
不止模拟一九一三年首演骚动
虽说是模拟再现《春之祭》一九一三年巴黎首演的骚乱，影射尼金斯基夹在狄亚基列夫与妻子之间的处境，但黎海宁的企图远不止此。在另一个层面，舞作呈现了艺术创作空间的问题。斜坡上的观众第一次现身是在一个音乐的重拍上，所有仕女手持醒目的大羽扇一致地在胸前搧动，给人一种威权的倨傲印象。当台上的艺术家表演／生活进展得愈益激情、大胆，观众们也由惊恐（缩在椅子上）转变为愤怒，纷纷拔起盆栽玫瑰朝台上猛掷。抛扬玫瑰原是赞美，此刻却形同不满的攻击。观众高、舞台低，也强化了观众的法西斯形象。
在观众和艺术家之间，媒体扮演了什么角色？一名肩扛摄影机的记者闯入，机器上的光束，像探照灯一般成为侵袭的武器，令观众和舞者都闪躱不及。
观众中的女人一个接一个走进舞台，顶替癫狂的女舞者，似乎说明了观众的威权形象只是基于恐惧的一种自我防卫，恐惧表演会勾起每个人内在的真实渴求。艺术创作在此被摆在整个社会关系中剖析，成为引起变化的触媒。艺术家在身边的情感关系、工作关系与外围的观众、媒体反应内外夹攻之下，已经不可能维持一个「独立」的创作空间。
黎海宁以「香港」为祭品
然而，黎海宁并没有放弃将主题再加引申的可能。政治层面的隐喩被观众手中一致挥动的小红书突兀地强调出来。几位台上的观众跨过舞台来到真正的观众席前排，和对面台上的观众一致呼应，不让我们置身事外，把坐在安全、黑暗中的观众也牵扯进来。台上的观众频频换装，并和台下前排的观众一起戴上金黄假发，既凸显了中国人扮外国人的舞台真实，又像是整排戴了假发的法官、律师在开庭审问。这些人手持小红书的造型真是既「中」又「英」。整个剧场呈现的景观赫然是两岸观众在监视、判决、干预舞台上的活动，观众变成了主角，变成了主宰命运的人。而被抛掷了满地玫瑰、小红书、被揷手换角的舞台，不正是在夹缝中生存、任不同主子摆布的香港写照？
从历史现场、到艺术创作的空间、到政治命运的法庭，黎海宁的《春之祭》，祭的毕竟是香港。而错综复杂的多焦点调度、疯癫死亡的末世纪氛围，弥漫出一股浓烈的悲观无助情绪。明摆在舞台上占据中心地位的两台巨大钢琴，则像替命运数拍子的时钟，顺著已写就的音符一步步把台上台下的人一起送抵无可避免的终局。从《看不见的城市》和《春之祭》中，黎海宁一再表现出藉文学与音乐经典转喩抒发生存块垒的情感与能力，足以跻身世界当代一流编舞家之林。
林怀民台湾味十足的「祭礼」
相较之下，林怀民的《春之祭礼》就十足台湾味。黎海宁的角色年龄设定约莫三、四十许，世故社会化；林怀民的人物却一律身著朴素的T恤、牛仔裤、长裙，充满淸爽气息的二十啷当少年，表现的也是在都市丛林中奔突的野兽般的热情和靑春。虽然加上了「台北一九八四」的标题，定位了确切的创作时空与对象，但整支舞和一九八四的初版还是有很多不同。事实上，在严谨的音乐结构范规下，当年的《春之祭礼》可说是林怀民八十年代转向城市题材的代表作。在接连不断的台北街头景观幻灯投影前（由香港摄影家梁家泰拍摄），惶惶奔走的靑年男女在巨大的怪手、楼宇间显得出奇渺小，开场的油绿稻田则为全舞的失乐园主题定下感性的基调。
随著乐章分节，林怀民也将全舞分为白天与黑夜两大部分，上半场以明确的动线与构图变化，演出一群靑年或孤独、或成群的奔逐。下半场则始于一片全暗的舞台，每个人手持手电筒的强力光束划过黑暗，捜寻敌人或同志。这一段低压沉缓的光的舞蹈确是大胆而美丽，唯耗时太久难免终于师老兵疲。下半场的结尾成功地营造出高潮：众人把手电筒散置地上，打开尾端的红色闪灯，和天幕上的红灯景观连成一片，深具警世意味。一个女孩努力穿过舞台中央人体排列成的道路，走到舞台前缘，昻然站立。
褪去初版神似鲍许的构图
几个明显的改动之一是去掉了当年一些神似碧娜．鲍许《春之祭》的构图。虽然碧娜的舞者，男裸上身、女仅著薄纱，呈现较原始的气氛，但男舞群与女舞群的对峙与追逐，以及众人围观献祭处女独舞的经典场景，都再现于林怀民的初版当中。新版删去这些富有凝聚力的画面后，林怀民的独特主题仍昭然可见。
较不明显的改动是后半段减少了全体舞者的群舞，而以分批上场的方式进行。这样保存了舞者的体力、增加了动作与节奏的精准度，代价却是失去了累积的气势，也不复所有人跳到精疲力竭仍拚命撑到最后一秒钟的动人意志力，而这却可能是当年《春之祭礼》如此震撼人心的主因。
随之而来的改动则是那个奋力穿越肢体横陈、障碍重重的道路、终于走到观众面前的女孩，初版的处理是她坚挺地站著，在音乐的最最后一拍倒下，成为道路上献祭的最后一具肉身。新版的处理却是让她在快要终点时先不支倒地，爬到尾端后，再在最后一拍时兀然站起。一个是人定不能胜天的绝望崩溃，一个是已经崩溃后又重新肯定精神的胜利。就整支舞的主题而言，旧版的肉体虽然倒下，但昻扬的斗志令人印象深刻，并不真正的悲观；反而新版的乐观胜利来得有点太过简单而失去余韵。
但是无论如何，把祭礼放在一个后设的表演舞台、或是放在当代的摩天城市底层，都是极精采的构想。整晚现场演奏也是国内难得的宴飨。虽然听惯十年前林怀民放的卡拉扬版本，陈秋盛指挥的台北市交一开始的前奏就不够神秘幽邈，整曲也太慢才汇集高潮，但到了后半确有一股临场的威迫力度；音乐和舞蹈的偶或失调也许是共同排练的时间不足所致。但作为现场演出的表演艺术，一切临场制造自有其质感上的统一之必要。鉴诸改进演出品质的不断努力，一面创作不懈、并积极引介吸纳香港的优秀编舞家，证明了云门仍是两岸三地最具代表性的舞团。
文字｜鸿鸿 诗人、剧场导演
