PAR 表演艺术杂志

平路（以下简称平）：将《红旗．白旗．阿罩雾》放在台湾现在这样的时空座标中、或放在继往开来的连续轴上来看，我们可以说它几乎无所依凭；不管以过去几年剧场的累积，或是我们一向借镜的经验，可能都跟这出戏的创作完成无关。

对老师与学生而言，可能会觉得在排演过程当中，无论是语言的熟悉，经营角色的情况，都是非常的特殊及困难。呈现在观众面前，也因为它在时间座标点上的特殊性，使得它的争议性高，观看的角度也特别多。最重要的更是它在往后接续未来的意义上。

这样的一个开始，从曾经被斩断的传统当中，重新开始聚集各方面力量资源，对未来台湾剧场的发展上会产生什么样的关系，到底能指向一个什么样的未来？

现在一些剧场创作者常怨叹观众哪里去了，一方面又设定了谁是观众，这可能是个检讨的方向。当然，我并不是说所有观众都应该走进剧场，而是说观众的界定，不应该只是依据教育背景或职业来决定的。

邱坤良（以下简称邱）：针对这出戏，先提出两点背景说明。第一点就是为什么做这出戏？根据我的经验，台湾的剧场观众曾是最好的观众及艺术赞助者，为什么后来变得和剧场一点关系都没有？

我想和长期以来政治和文化的因素有关。现在一些剧场创作者常怨叹观众哪里去了，一方面又设定了谁是观众，这可能是个检讨的方向。当然，我并不是说所有观众都应该走进剧场，而是说观众的界定不应该只是依据教育背景或职业来决定的。

第二是台湾剧场的走向，由于长期受到西方剧场观念的影响，似乎形成了无形的严格规范，无论学校或校外演出，总是不脱希腊剧场或莎士比亚剧场，很少把以往一些台湾的历史经验或共同记忆与其它相关文化展现在剧场中。

然而倒不是说以后剧场就只能走这个方向，但至少应该是剧场中很重要的部分。挑这样的题材是因为我的背景使然，所以我选择了一些历史公案或事件。在呈现方式上运用民俗题材、戏曲或是方言的东西。我希望学校作为一个教育剧场，除了能够给学生所谓的经典作品之外，也能有机会接触本土的东西。

诚如平路女士所说，在制作过程中有很多困难。一方面是可能必须面对从未进入剧场的观众，一方面又是剧场界习惯用严苛的标准来看的观众，而我们的方式与以往的做戏传统是那么不同，必然会面对各种的批评。然而即使如此，仍是一个很好的参考。

钟乔（以下简称钟）：我想这不是第一部在台湾出现谈台湾史的作品。但是这是一部比较大型制作有关台湾史主题的舞台剧。正面的意义是人民历史的复苏，真正从人民出发展现的舞台作用。但任何历史记忆都要有现代的意涵才会产生更大的意义。

我不认为从制式、从所谓普通话释放到台语的使用，便能够争取到所谓新的观众群。我反而觉得能否在美学的想像上，能否做到一个完整的呈现才是关键。

黎焕雄（以下简称黎）：这个作品本身，在语言的部分，我不认为从制式、从所谓普通话释放到台语的使用，便能够争取到所谓新的观众群。我反而觉得在美学的想像上，能否做到一个完整的呈现才是关键。

吴密察（以下简称吴）：我觉得这几年无论文化及剧场，「台湾」都是一个很重要的主题。

然而这几年剧场界，尤其小剧场大多在问：我到底是什么人？因而使得呈现的内容或形式都非常的抽象。不像《红旗．白旗．阿罩雾》对历史硏究作真实的处理。我的疑惑是：我们该怎样看待「历史硏究」与「艺术创作」之间的关系？

陈文茜：小剧场这几年逐渐累积出来的成绩，从形式引进宗教庙会强烈的仪式到题材内容的扎实，《红旗．白旗．阿罩雾》提供了一个雏型──就是台湾古老的本土戏剧，有没有变成大众剧场的可能。

下面我要谈几项困难：我觉得《红旗．白旗．阿罩雾》呈现出国家对于边陲民间力量的不安，与运用政治力量各个击破的过程。它强调了十九世纪淸朝和台湾社会脱节的状况，而这种边陲经验的呈现，对于发展成为大众剧场的可能，是有困难的方式。

另一个有趣的问题是：历史和我们这代人的关系。因为对我这种关注台湾史的人来说，十九世纪是一大片空白，也因而充满想像空间。以前戏剧中的历史必较属于官方意识型态，今天的人如何看待过去，其实是为了表明现代人的诠释。从这样角度来看，似乎《红旗．白旗．阿罩雾》中的女性角色好像弱了一点。女性角色，可以使戏剧拉出一个更丰富的轴来。而邱教授一直强调为什么戏剧不再是日常生活的一部分，我想《阿罩雾》就是少了一些爱情故事。

陈梅毛（以下简称陈）：其实，小剧场创作有关历史的戏也蛮多的，而且是带有政治性的历史剧，因为我们必须依靠历史去夺取某些记忆回来，在记忆中铺展我们当前的处境。其中小剧场团体中，河左岸是比较文学性，临界点在语言上的政治性最强，台湾渥克处理的是娱乐性的历史，是人们如何在取悦自己？并为什么要取悦自己的问题。

我比较担心会不会因为商业化，而使得对历史及现实的诠释趋向保守化？同时，是不是只有透过商业化这样的途径，才进行剧场的大众化呢？

黎：邱老师也许有他探索观众广度的考量，不过历史剧仍有一个史观的顾虑。

因为在台湾做历史剧几乎是从头学起。也就是说百分之八九十都在做历史功课，在这样条件下，对于美学或专业思考及执行就会令人感到很心虚了。也常发生在千辛万苦之后看演出，当初所要建立的史观意图却给模糊掉了。变成历史课，而无法创造美学的想像，并且观众也未必要看这种教材式的演出。

邱：首先我认为「历史」和「历史剧」绝对是不一样的。

因为历史剧只是重新处理一段历史，它可能曲解，或只是来证明历史可能会发生这些事件。

吴：其实我是说忠于最近的历史硏究而非忠于历史。

因为历史硏究本身也是受争议的，我觉得戏剧不必然要与历史硏究靠那么近，但缺乏历史硏究的戏，会让你不敢说你是根据历史题材做戏。至于历史剧要做到多么趋近历史，倒是个値得深思的问题。

我想做历史体材的戏，不妨抓个大的脉络，而不要老是想要忠于历史。

钟：我比较担心会不会因为商业化，而使得对历史及现实的诠释趋向保守化？同时，是不是只有透过商业化这样的途径，才能进行剧场的大众化呢？

邱：站在教育的观点来说，重要的是过程。至于是不是会比较保守，那是处理的问题。

台湾人和历史的关系一向是好的就用，不好的就放弃。只要外来的事物不是压迫性；台湾对于形式上并不是很坚持的。

陈：我们现在谈历史不能再只是对不对的问题；而应该是史观的问题，也就是站在什么立场去看历史。

我们现今被政治影响下的历史，是站在四个族群中心立场去看历史：也就是男性的、汉人的、资本家的、异性恋的──《阿罩雾》基本上完全符合这四个角度。同时，它对于淸朝历史部分的处理，总不脱一种移民的、感伤的、辛苦的角度。

对于车鼓、月琴的使用，《阿罩雾》在本质上，还是在当代剧场的架构下使它们成为一种装饰品。剧中台语像是制造出来的，而非生活中使用的。反而更生产了一个刻板的剧场二元印象，就是西方剧场是进步的、当代的，而本土剧场是不现代的、过去式的。

陈文茜：关于如何看待剧场中深受影响的西方形式的这个问题，我的看法是，即使《红旗．白旗．阿罩雾》用了车鼓或月琴的形式，仍脱离不了所谓外来的、压迫者的概念。台湾人和历史的关系一向是好的就用，不好的就放弃。只要外来的事物不是压迫性；台湾对于形式上并不是很坚持的。

因此，有关剧场是不是被西化的问题，便成了这个形式是不是最好的，而不是本土与否的问题了。

邱：负责灯光及服装设计的简立人及靳萍萍老师，是不是可以多谈些舞台上的事情？

简立人：灯光设计的重点，是如何很逻辑地将场景时空呈现出来。而这出戏有一个最重要的意象就是「雾」，如何找到最适合的形式表达主题是我比较注意的。

靳萍萍：在设计思考上，我最关心的常是：我要如何完整的去呈现主题？

对于所谓「学院派」的问题，我觉得「学院派」或「非学院派」应该不是影响创作力的因素。至于倒底有没有把剧场观众找回来？我不知道，倒是找回了不少意见及话题。

杨：我觉得学院的好处，便在于有能力去做一些尝试。在这出戏里，我们便找回了一些过去生活的记忆。这些尝试，对一些四、五十岁的人来说，应该是可以接受的。

黎：对于新观众群的开发，我并不是很乐观的。

另外，我的疑问是：过度强调教育剧场本位，是否可能让学生只流于完成学分、或一堂课的要求而已？

杨：只要有参与，应该或多或少有影响。

当所谓本土化概念成为主流时，反而应该有更大的反省、及批判去思考及处理历史，如此方才能有更大的文化意义。

王墨林：关于「本土化」的问题，我很担心过度本土会变成国粹主义。《阿罩雾》的美学就像云门的《九歌》或《薪传》，是一种民众史的美学──我也定义它为「国族美学」。

历史当然是可以改写的，谁能找回历史的真象？找回的只是历史的意象。

在《阿罩雾》中我看到的它并不是在谈台湾史，我看到的是民间戏曲原型的变形。同时也看到现实的反射，随时在被提醒现在的情况的寄托，我甚至觉得它不是历史剧，而是政治剧。

邱：历史和政治是不冲突，因为历史也有很多种，如官史与野史，历史也的确常出现政治问题，甚至历史就是一部政治史。

贲馨仪：台湾民众看东西很容易流于意识型态的角度。小时候我常看「新剧」，当时剧场不需要负载过多的意识形态讯息，还是很受欢迎。

我觉得《阿罩雾》语言的使用不够好，舞台的设计也不怎么台湾；因为台湾的给我的感觉是很colorful的，像花布，很俗丽。以后再有以台湾史为体材的戏剧演出，这部分的「俗丽」应该要能够呈现出来。

黎：我们是否要如此逼近，贴近历史的符号？我想是「如何作」的问题。

邱：剧场本来就是多元的。而我们的作法只是尝试重新建构新的工作方式，也许做得还不好。但好的仍可以继续再发展。

吴：戏剧和台湾史材料的结合是値得再多尝试的，而且希望能用剧场方式去组构一套历史的诠释。

钟：当所谓本土化概念成为主流时，反而应该有更大的反省、批判去思考及处理历史，如此方能有更大的文化意义。

 

纪录整理｜郑志伟

                       李立亨