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澳洲艺术家舞团呈现「四代」澳洲舞蹈家的个人历史。(许斌 摄)
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一种「舞蹈家」的母题,两种舞蹈敍述的结构

《四代》与《吿别》的历史论

治史的用意不外乎让后人更了解历史,至于舞蹈史,其中最需要了解的知识,可能就属舞蹈家的生命历程。去年十一月间相继来台的澳洲艺术家舞团与法国诺曼第国立编舞中心,即分别以《四代》与《告别》,在同一「舞蹈家」母题上,引发对各自国度的历史、不同认识方式的感受。

治史的用意不外乎让后人更了解历史,至于舞蹈史,其中最需要了解的知识,可能就属舞蹈家的生命历程。去年十一月间相继来台的澳洲艺术家舞团与法国诺曼第国立编舞中心,即分别以《四代》与《告别》,在同一「舞蹈家」母题上,引发对各自国度的历史、不同认识方式的感受。

一九九五年三、四月间,台湾舞蹈史有一件盛事,即由文建会策画主办、艺术学院舞蹈系承办的系列活动,包括:「半世纪的脚步:台湾舞蹈创作的回顾与前瞻」,「与历史对谈:台湾舞蹈史硏讨会」,以及「重现前辈舞蹈家的史料记录」展览,一时相关的论述与调查不断,也对开启台湾舞蹈史硏究有重大的影响。此活动重现部分前辈舞蹈家的作品与史料,也不禁令人更严肃看待舞蹈表演外的舞蹈史。

然而,治史的用意不外乎让后人更了解历史,至于如何敍述或重构舞蹈史,则属于对「人类如何经由舞蹈/身体表达情感、思维与美感」一事产生了解的认识论问题;而其中最需要了解的知识,可能就属舞蹈家的生命历程──融合了学习、教学、表演、创作及现实生活等等的历史。以这种舞蹈家母题的创作来回溯历史,就舞蹈史而言,不是最具身体体验性且与舞蹈史的实在界(realism)最贴近的吗?因此,为何不能直接用舞蹈/身体来敍述舞蹈史呢?去年十一月间相继来台的澳洲艺术家舞团与法国诺曼第国立编舞中心,即分别以《四代》与《吿别》,在同一舞蹈家母题上,引发对各自国度的历史、不同认识方式的感受。

澳洲《四代》的编年体历史观

《四代》原名Four Generations──a dance event,是由经常执导舞剧的诺门.霍尔(Norman Hall)构思并导演,是一出由最年长的伊莉莎白.陶曼(Elizabeth C.W. Dalman, 62岁)到最年轻的杰森.摩尔(Jason Moore, 20余岁)共四代舞者,与霍尔合力完成的舞作。作品的母题就是关于这四位舞者真实的个人历史。一开始,四位舞者各自从一个人高的「木房」出场,有关他们的舞蹈故事,也像是从后台或排练场的更衣间开始。他们以自编的舞蹈动作,展现因不同训练背景与年龄,所形成的不同肢体风格,并配合现场演奏的打击乐,将学舞的憧憬、挫折、身体受伤与克服的种种生命片段,真诚地口述出来。被喩为澳洲现代舞之母的陶曼,则背对观众坐在伴随她数十年的地板上,陪同观舞者一起回顾一张张投影片,记录著她的舞姿、她的作品、她的舞团与她的生活。四个世代的舞者以类似编年体(chronological)的方式,依序以独舞表现个人与其所属世代的某种特色;或者,与不同世代的舞者跳双人舞,交错浮现关于爱情、友情、师生之情、世代交替的历史感悟,以及对毛利土著文化的反省等主题,简洁且富戏剧性,场景与舞蹈的场面变化,几乎可说舞出了澳洲现代舞近四十年的历史脉络。

让身体阐述澳洲舞蹈史

大体而言,此作透露了早期澳洲舞蹈反叛芭蕾的起步,虽是自一九六〇年代开始,但仍与世界各地的发展特征相仿;而近年来的舞作,则倾向以当代澳洲人的生活与思考模式来创作,但仍未完全摆脱玛莎.葛兰姆、玛丽.魏格曼或柯特.佑斯(Kurt Jooss)等现代舞先进对这四代舞者「代代相传」的影响。然而,似乎隐约可见最年轻的身体上,那种具备各种流行舞、现代舞与芭蕾舞技巧精华的新世代,有非常不同于另三个世代的风格,甚至可能已撷取澳洲原住民的特殊肢体能动性,以及某种动作原型背后的原始力感。

値得一提的是,此作的敍事结构与舞蹈史意涵。《四代》是四位躬逢澳洲舞蹈史发展的舞者,透过肢体创作,传递「他们」眼中的舞蹈编年史。他们是以身体来思考历史、思考舞蹈,也就因此形成一种特殊的敍述舞蹈史的方式,不同于一般史家以文字资料所建构的历史。再者,这一层的历史认识论被他们确认后,对身处试图以图文史料重构台湾舞蹈史轨迹的「我们」而言,势必又会产生另一层解读澳洲舞蹈史的认识论问题。因此,此地的观舞者,或许并非一定要「认出」有哪个舞者扮演何种戏剧式的角色,有什么历史象征意义;她或他又受了哪些现代舞派别的影响;或者,经由导演的传统敍事手法,去明辨有哪些舞蹈情节代表世代间的差异或承传。笔者认为,我们最需了解的是:在这种舞作的敍述结构中,澳洲舞蹈家内心普遍的身体思维角度、文化观,以及世界观为何,且又与我们的有何异同。于此,观舞的态度似乎也是一种读史的态度,不同的只是,情感交流透过舞蹈就更直接而动人了!

法国《吿别》的断代史观

相对地,逢梭.哈芬诺(Francois Raffinot)一九九四年的舞作《吿别》中,舞蹈构成的形成是来自海顿同名的交响曲的最末乐章;演奏该乐章的乐师一一离至只剩一位小提琴手独奏。哈芬诺为了纪念一九九二年去世的法国现代舞大师之一的巴古叶(Dominique Baguet),遂根据此灵感,让舞台与灯光设计将整个地板隔成一个正方形,外加以正方形的四个边长为边所形成的梯形,再并成一个更大的正方形(注)。动作部分,则依序由五人舞、四人舞、三人舞跳到双人舞,流畅准确的躯干动作,细巧而绝少重复的手臂与手指动作,配合精心设想的舞者台位造形、对比、对称与轻重有别的构图设计,处处流露十七世纪巴洛克宫廷舞的典雅气韵。五段舞中,有以黑红绿蓝黄五种颜色的灯光与服装设计,代表生离死别的情愫波动,完全无情节与角色安排的敍述方式,更令人屛息,每每陷落无比绵密的思念,低回不断的凄冷,像是一种近乎诗化语言(poetic language)的身体风格。

最后的男舞者独舞,则是随著其他四名舞者的退场而来(而非真正由二人转剩一人),呼应了序舞时的台位造形。结尾,他以一次轻妙的后空翻,连上几个细微、精巧但俐落的地板动作,似象征对别离者巴古叶的感念,或许,更代表了编舞者哈芬诺心灵深处闪动而过的、诗化般的意象,而仍然要以持续的舞蹈,来延续法国现代舞的历史罢?

以法国舞蹈家巴古叶为出发点

比较之下,像是写一部舞蹈断代史列传的《吿别》,虽然和《四代》一样,都有舞蹈家的母题,但后者是以四代舞蹈家的个人/历史主题为起源,陈述成一个有情节的逻辑结构(logic struc-ture),有明显的敍事意涵;反观前者,则是以单一舞蹈家的事件做为创作的动机,并将此事件与其相对的意义,做无限可能的配对与联结(编舞者未主观认定特定意义,甚至往往要刻意回避其可能的道德判断的发生)。再者,许多难以用文字,甚至也难以用适当角色的特定动作与相对意涵,厘淸的舞蹈史或个人的「情结」(complex),似乎在形式与内容上,都应以非单一敍事(monologic narrative)或非编年体式的重现所谓(这种认识方式下的)历史。或许,对哈芬诺而言,要呈现的似乎是,舞蹈这种人类有文字、甚至有能力敍事前就已存在的身体艺术,如何在极度精巧的剧场设计下,「真正」直接仅以身体来敍述历史,敍述法国人在冷静又感性的情緖氛围中,对他们的舞蹈家与历史的认识──不同于澳洲人、也不同于台湾人的!

回顾台湾舞蹈史,表演性舞蹈发韧于一九四〇年代中叶,此时期如林明德、蔡瑞月等前辈,多年来已为台湾舞蹈界作育众多舞蹈家。一九七〇年代初,对台湾舞坛影响极大的云门舞集成立,造成了台湾现代舞第二阶段的开始,那时由陶曼主持且刚成立几年的澳洲现代舞团(Australian Dance Theater)首度应蔡瑞月(中华舞蹈社)邀请,来台公演之际;而现代舞在法国,一九七四年起也才真正开始萌芽,陆续聘请美国现代舞者卡尔森(Carolyn Carlson)与尼可莱(Alwin Nikolais)到法国推广现代舞(巴古叶在一九七四年才转学现代舞)(注)。诚然,台湾舞蹈史并不短;因而,应容许我们对历史中舞蹈家母题的创作有更深刻、回溯更远的期待才是。或许还有另一种舞蹈敍述的结构?──以做为我们用自己文化中的身体,去认识、感知并思索历史的一种新路径。

 

文字|吴士宏  政大心理学硕士

:详见林亚婷(1996),〈法国诺曼第的现代舞新锐〉,于《表演艺术》,48期,4-6页。

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