舞台设计的发展是和整体剧场艺术环境同步前进的，台湾目前表演艺术的环境较诸二、三十年前，虽然在硬体设备及器材方面有长足的进步，但在一切讲求速成、省钱的前题下，相对地在制度的完善及艺术水准的提升上就遭遇难以突破的瓶颈。
在台湾，舞台设计的发展是和整体剧场艺术环境同步前进的，尤其近二十年来表演艺术团体纷纷成立、休闲生活渐受重视使得观赏人口增加、外国节目的接连引进、西方舞台技术的输入、表演场地落成以及专业院校的设置等有密不可分的关系。整体说来，台湾目前表演艺术的环境较诸二、三十年前，虽然在硬体设备及器材方面有长足的进步、在艺术人才和观众的培养方面也略有成果，但在一切讲求速成、省钱的前题下，相对地在制度的完善及艺术水准的提升上就遭遇难以突破的瓶颈。
在早期话剧时代，由于焦点一般都集中在剧作者、主角或导演身上，舞台设计常被称为「布景设计」，在应用上则大多配合剧情著重运用绘景和室内摆设。许多话剧时代从事舞台设计、制作的工作者，后来多数都转往电视、电影界工作。但随剧作家如李曼瑰、姚一苇、张晓风等人在剧本创作上的努力革新，以及西方剧场技术和表演艺术观念的引进，舞台设计也逐渐受到重视，并有新一代设计人才的出现。然而二十多年来，由于缺乏一个体质健全的社会及市场机制，国内的舞台设计师工作起来格外辛苦。从学习背景上来看，基本上目前从事舞台设计者，以曾经参与国内剧场工作再到国外进修者为数最多，如聂光炎、林克华、房国彦、张维文、王孟超、王世信等；也有在海外接受舞台设计训练，再回国投入舞台设计工作者如杨其文、蔡秀锦、李贤辉、林尙义等；另外还有一直留在国内剧场界的设计者如张一成、刘培能等。从年龄层来看，只有聂光炎和其他人之间有一段明显的区隔。王世信、刘培能等人由于曾在国立艺术学院受教于聂光炎，辈份与年龄较低，但若从接触剧场工作的时间来看，又与其他人相去不多，在工作方式与工作习惯方面尙看不出太大的差别。
纵观当代台湾舞台设计近二十余年来的演变，有一些参考座标是我们不可忽略的：
㈠云门实验剧场的成立。民国六十九年由林克华、詹惠登主持的组织，原来是作为云门舞集，培训专业剧场技术工作人员，协助云门解决舞台执行及技术方面的支援团体。之后也协助其他表演团体的演出，曾多次对外招募学员。当时正値国内艺术经纪公司开始引进国外演出团体来台，云门实验剧场在自行摸索之余，也从国外团体的工作方式中汲取经验，逐渐建立起本土的工作模式。
㈡专业科系的设置。从文化大学戏剧系（所）到国立艺术学院戏剧系（所），乃至刚成立不久的剧场设计学系，有系统教授剧场幕后的技术部分，打下基础，有助提升对剧场的普遍认识。细数目前的剧场幕后工作人员，为数不少都在（或曾在）这些专业科系中执教或学习。
㈢布景制作工厂。再好的设计理念也必须借由布景制作加以实现。国内舞台制作的龙头是由吴国淸主持的「景翔」，上承话剧时代的「王班长」、下接「希尔特」舞台设计制作公司（张一成）、太石（李忠俊）、十月工房（王骐三）等新一代的布景制作公司。景翔布景制作方式多少承继了话剧时代的方法，可说是典型的土法炼钢，而后起布景公司的成员或曾在景翔做过或受其影响，除了制作舞台、道具之外，多数布景工厂都具备绘景的能力，而视演出规模及经费的大小，以及剧团的需求，部分布景工厂也提供run show（编按）的功能，或拥有舞台设计的人才。事实上，剧场中的舞台工作，基本上可分为舞台设计、舞台技术和舞台执行三大部分，许多舞台工作者都兼作其中的两、三项。
访台湾的舞台设计者
「无法专职」是多数国内舞台设计师一致的体认，在台湾从事舞台设计，毋宁是一件吃重且寂寞的事。究竟舞台设计在台湾的现况及前景如何？有哪些亟待解决的问题？在艰困的戏剧环境里，他们又抱持何种理念继续前进？
本文受限于时间及其他客观因素，访问了九位在台湾的舞台设计者。从他们的谈话中，或能一窥设计者的理念以及台湾目前舞台设计的现况。
聂光炎：永续的学习
从事舞台设计这么多年，你怎样学习？又抱持怎样的理念来从事这项工作？
基本上我是在剧场中透过实际工作来学习。但在早年的学习过程里，我要特别感谢顾毅老师，在我们那个年代，他不但做话剧布景很有名，也曾为李翰祥的电影《西施》做过布景。顾老师教了我很多东西，比方画透视图等，对我而言是极具启蒙性的人。一九六三年左右，我到夏威夷州立大学东西文化中心接受舞台设计及舞台技术的专业训练，并全程参与当地新剧场的落成与启用，收获很大。早些年我也是必须做一些平面设计、室内设计的工作来维生，但仍是以舞台设计为主，其他收入只是拿来补贴我的舞台设计工作而已。在国内的确很难以舞台设计为职业，不过你一定要以专业的态度来做，才能把它做好。
对我而言，设计并不是在「摊开一张纸，开始苦思」的时候才叫设计，平常的阅读、视觉训练、思考等都是做计的一部分。我常说：「我在剧场里工作、我在剧场里学习、我在剧场里生活」设计不只是设计，而是设计中有生命力、有生活的趣味，不然舞台设计很可能只是单调、无聊、高投资低报酬的事而已。
您做过的过台设计很多，在东西方特质的融合上，您有何看法？而身为国内最资深的当代舞台设计家，可否提供若干建言给有志于舞台设计工作的后进？
现在人的生活都现代化了，大家对西方的东西也都不陌生，我的原则是：「古典里有现代，现代里有古典」也就是整理古典作品时，不受其原型的限制，而是掌握古典的严谨、精致和文化的厚度，再以现代的方式处理。西方的现代技术剧场虽然深深影响著我们，但东方剧场在剧本结构、表现方式等方面也影响西方剧场，我们现在正处于一个东西文化交会的时代，现代的设计家何其幸运。我们传统的剧场较「简炼」，一桌二椅就可解释一切。在结合西方剧场技术时，如何使它平衡、自然而不突兀，就是很重要的课题，不但在视觉方面如此，在听觉方面也是一样。我认为若能站在自己的传统上，放眼世界艺术；在赶上世界潮流的同时，展现出本土色彩，是再好不过的了。另外，我很乐意提醒喜爱舞台设计工作的朋友：
1.舞台设计是永续学习，专业的训练固然重要，在剧场中的学习也同样重要，毕业应该是学习的开始，而不是结束。
2.舞台设计可能无法作为谋生的职业，最好多培养各种能力，但要以专业的态度来做舞台设计。
3.剧场是团队工作，与其他人协调或去说服别人，也是舞台设计工作的一部分。
4.没有大小剧场，只有好坏设计，各种场地、各种状况都该多尝试多学习。
张一成：功能性先于个人风格
在布景制作的方式上，现在和早期有何不同？
由于现在的戏剧内容愈来愈多元化，和从前以布幕、景片为主的表现方式有所不同，因此在材质的使用上也日趋多样化。当然，国内的布景制作由于整体戏剧环境有别于外国，要做到完全专业化是不太可能的，只能在能力所及的范围内做调整。
以现在和民国七十四、七十五年我做《梦土》时的情形相比较，布景制作在场地、材料和制作方法上还是有些不同。从前大都在室外的石头、水泥地上做布景，慢慢地我们租厂房转到室内来做，现在则在工厂内铺上木板，在木板地上做；在器材方面，国外大多有剧场专用的布景制作器材，国内则以一般做装潢用的器材五金配件为主来做。近年来进口了一些国外的剧场专用器材或特殊材质，如画布景用的「无缝纱幕」等；在制作方式和结构上，也随工作经验而有所增长，如在做聂光炎设计的南管《陈三五娘》时，就接受罗瑞克的建议，从国外进口了接合平台的零件，这种接合平台的方式和传统用钉子的方式不同。
总之，布景制作随整个剧场生态在进步，在这个资讯流通的时代，只要符合经济效益，从国外引进各种东西，并不是难事。
布景工厂的业务对你个人的设计工作是否有影响？
当然还是有，尤其在那段大量接案子的时期，有时还没看到景，就直接进入剧场。一般说来，我比较重视功能性以及在剧场中的效果，至于个人风格的展现较少。由于对制作方面的事涉入太深，想像力难免受到限制；但另一方面，我设计的东西都保证能做得出来。
房国彦：抓住剧场的独特性
除了戏剧、舞蹈外，你也曾为河洛及国光艺校传统戏曲设计，在结合西方舞台技术及传统戏剧形式上有什么心得？
我觉得无论面对东方或西方的演出形式，其基本的舞台设计思考是一样的。当然，由于设计者的成长背景不同，流露的特质也会不一样，比方中国人和外国人所做的歌剧，在切入点、著重面及诠释上必然会有不同，这是文化背景差异所造成思考上的不同。对舞台设计来说，最重要的是你必须抓住其剧场形式的独特性，要有「剧场感」才行。每种表演形式所面对的问题不同，尝试各种不同的表演形式，会让你的思考面更开阔，因此我很乐于接受不同的挑战。在处理传统戏剧如歌仔戏、京剧或昆曲时，必要的背景硏究仍是不可或缺的，但相对于外国人来处理这类戏剧形式，我想我们应可感受得更深，掌握更多吧！
王世信：设计出能「活」、能「动」的舞台
您是艺术学院戏剧系第一届毕业生，在校期间就开始做设计，之后又到国外去念，您觉得国内外的情况有何差别？
其实不论在哪里面对的问题都一样，但还是得做。比方我在美国做田纳西．威廉斯的Camimo Real，是一个四面舞台的超大型秀，有三十套衣服、四个景，舞台、灯光和服装全包，五百块美金打死，还是做得很尽兴。他们的制作费也不高，但是他们有「库存」的制度。比方戏中需要一套路易十四时代的沙发，买或做都很贵，这时若可以租来再加以处理，就立刻能用了。在台湾，甚至连现代的东西都没有，一切都必须做或买，相对的制作成本就提高了，等到演完之后，辛苦做成的布景道具反而形成仓储的压力。
您在做设计时会考虑哪些因素？有没有较为满意的作品？
我觉得舞台是要「活」要「动」的，空间和人的比例很重要。最近的《天龙八部之乔峰》我觉得还算满意，基本上它处理的是「人的处境」。
做设计时，曾经遇到什么问题？
最大的问题是钱，一来国内物价贵，二来专业的人才不够，加上没有库存制度，一场戏做下来，在国内花的钱不但不比国外少，反而还更多。尤其在布景制作方面，小的制作还好，遇到大型制作就容易出现问题。例如做《西哈诺》时，景比较大型而且复杂，希望能多请一位舞台技术监督协助，但剧团经费不能担负，结果部分结构无法得到适切的处理，布景工厂为了安全考量只好把布景做得很重，但在舞台上就难运转自如。我觉得安全很重要，但若能有多一些专业的技术指导，布景应该可以不必那么笨重，同时也兼顾到安全。
王孟超：享受每次的设计
比较国内外的设计经验，你觉得最大的不同是什么？
舞台设计由于需要的时间多，不像灯光只要运用现有器材或再外租一些，就可以玩，而且大家都不是全职的工作者，很难从头盯到尾。往往有好的构想，却没办法要求品质，东西出来的质感跟原来想的不一样。我觉得设计工作在国内遇到的问题是「不确定」，许多事都在不确定的状态中：剧本没出来、音乐没出来……什么都不确定，等到确定了，时间也不够了。此外，缺人缺钱也是问题，而且台湾也没什么repertoire（定目剧），没办法从库存里找出能用的东西，所有的东西都要重新做，钱无法花在刀口上，设计也不能纯做设计，因此不少舞台设计经验都令我很挫折。我觉得在台湾做设计不一定要接很多案子，把自己累半死，然后大多不满意，我宁愿久久等一次，然后再好好享受、做好那一次。
台湾目前的剧场环境和十几年前参加云门实验剧场时有何变化？
现在至少有人留下来，可以以剧场为业，剧场里的人来来去去，剧团又很容易解散，累积不易。今天虽然只累积了一点点，但毕竟是留下来了，固然我们目前的人文厚度比不上欧洲几百年的历史，但是从一百年的长度来看，也不错啦，台湾虽然有很多乱象，换另一种角度看，也是有它的生命力。
杨其文：掌握剧场空间的特殊性
可否以您在美国所受的专业训练，评估一下国内的舞台设计环境？
当我在一九八五年回国教书时，发现国内的舞台设计环境很不好，几年下来，做舞台的人虽然多了，环境还是不好。直到目前为止，台湾在制作舞台布景方面，无论在使用的材料、制作方法或搬运方式上，距离所谓的专业还很远，而且整个大环境也没教你怎样去欣赏舞台艺术。
您在国内做舞台设计曾遭遇哪些问题？近来来是否有所改善？
经费不够，没钱做舞台或随便给点钱去做都是问题，再加上导演对视觉艺术往往过于主观或认知不足，舞台设计并未受到重视，能发挥、掌握的空间十分有限。因此早些年做设计经常陷入挣扎，必须忍受许多煎熬痛苦，近几年来，在校内做设计，大家渐渐熟悉彼此的工作习惯，相互信任，得到的授权较多才有改善。
专业剧场训练出来的学生，到校外工作时是否可以把他的专业训练带到外面？
很难。
由于外面现实的工作环境有问题，舞台制作方式和我们标榜的「安全、坚固、实用、美观」很不一样，就算学生在学院内学到正确、合理的工作方式，当他到外面工作时，往往会受限于经费、时间的限制，难以发挥所学。美国的学生在校园内受完专业训练后，出去面对设备更好的商业剧场，会让他成长更快；台湾刚好相反，校内环境好、设备佳、时间多，出去之后却什么都没有。
蔡秀锦：让想像力作有限度的奔驰
可否谈谈你个人在欧洲所学的历程与心得！
我在一九七八年到奥地利格拉兹求学，曾修习过美术绘画与壁画，后来取得舞台设计家文凭和硕士学位于一九八八回台湾定居。格拉兹是一个大学城及文化城，人文气氛非常浓厚。当地的教学是老师比学生多，有时候一个班只有四、五个学生而已，学对设计师的训练是全面的，文学、哲学、音乐、绘画都要全面涉猎，在人文的陶治中自然提升艺术视野及创作能力。由于欧洲有很多历史悠久的剧院，当地的艺术节表演节目也很多，因此不乏实际操作的机会。老师在评鉴学生时，是看重其发展性，而不是技巧，因为舞台设计是用创意和想像力来做事。
回国后的创作情况如何？
我曾和台北市立交响乐团合作过《奥泰罗》、《卡门》、《阿依达》、《杜兰朶公主》、《漂泊的荷兰人》等多出歌剧，和台北爱乐室内及管弦乐团合作《顽童惊梦》等，当然一开始为了考虑观众的接受度，很多创意不见得能发挥。长期下来我思考自己的角色，觉得我担任的是「桥梁」的工作，让好的东西能共享，而且事实上也不该低估观众的欣赏能力。
《漂泊的荷兰人》在我个人的创作上，可以算是跨进了一步，不只是场景，而是在全剧感情、感觉以气氛的掌握上有较多发挥。在为歌剧设计时，我要求自己除了剧情，也得读谱，听懂它的每一个歌词，这样我才能精确的掌握时间和全剧的发展。
舞台是个团队工作，没有我好你不好的情形，因此我会尽量参与意见，去分辨导演的意图，找出彼此企图心的谋合点以达成共识。在场地、经费的限制下，当然有时只能让想像力做「有限度的奔驰」。
张维文：每一次设计均是生命的转换
在你担任李名觉的助理期间，有没有什么特别的印象。
做李名觉助理之前，我曾拿自己的歌剧设计稿去请教他，他看了图之后，马上问我所有的情节、什么人在什么时候进出场、第几幕第几景谁出现时是什么感觉等，等于是将自己放在导演的角色整个走一遍，把我吓了一跳，自此我对他真是又敬又畏。在我当助理帮他做模型的时候，印象中他的要求很严谨，他会拿一把尺来量模型，然后说：这里少了0．01公分，做出来会不稳等等，他要求精准。
你个人对舞台设计有什么想法？
我本身喜欢思考与创作，此外，我对人跟人之间的互动很感兴趣，这里的「人」包括古今中外的现代人和古人。当你在做互动时，你就不再是原来的你，别人生命里的某些养分和智慧会进入你的生命里，所以我很重视和我合作的对象是谁，这包括导演或编舞者，以及文本，当文本让我觉得很有趣，我就会想去试试和它一起成长的感觉是什么，每一次的合作都会让你觉得生命好像被转换过了，这是舞台设计工作的迷人之处。
林克华：真正的合作关系
你曾师事李名觉，从他身上你学到什么？
李名觉曾说过他不做无用及装饰性的舞台，「无用」是指对戏的内容、本质没有帮助，基本上他的剧场观是严肃的。他的观念主要有三大方向：一、从文本出发。从硏读剧本开始，深究戏的内容、精神及本质，而不只是做装饰，我们要花很多时间讨论要传达什么，而不是讨论设计，重要的是人文精神，而不只是视觉元素。二、三次元的视觉语汇──融合雕塑的观念和重视质材质感的想法，来塑造舞台生鲜的立体感，而不是用二次元的绘景做出假立体的效果。因此台上的东西不是「布景」，布景是人去仿真的东西，如果台上必须是真实的，就要放真实的东西，这并不是像自然主义者放个滴血的肉舖，而是立体元素。三、精准。李名觉极强调比例的准确性，以及执行上的准确度。只依赖水彩或广吿颜料画成的设计稿，很难控制成品的品质，因此他很重视模型和画图的标准化，标准化就是比照建筑的作法，引进制图的方法、观念来画施工图，以达到设计上的精准。这三方面的训练，使我获益良多。
当你在国内做设计时，是否能应用你所受过的训练？
李名觉所强调的合作关系是真正的合作，在回到文本的前提下，从讨论过程中的激荡与回馈里，建立彼此的共识，从而产生共同的意象，这和一般「导演至上」的做法不尽相同，所以戏的内容以及合作对象就很重要。几年来我和一些编舞者都合作得不错，在编舞细节尙未成形之前，我们就开始工作，有很多讨论的机会。在沟通过程中大多依赖抽象的语言描述，从语言描述转化到实际执行过程中的准确度，我觉得自己掌握到了。
（作者按：本文感谢詹惠登、杨纯靑，以及魏锴、李强等诸位剧场人士提供资讯，特此致谢。）
特约撰述｜陈珮真
