PAR 表演艺术杂志

八〇年代后半是台湾舞蹈界一次蜕变的时候。新一代的舞者、编舞家于此前后纷纷从国外取得舞蹈硕士归来。八四年有平珩、陶馥兰，八五年有罗曼菲，八七年则有古名伸。而云门的资深舞者林秀伟则在八六年受邀参加美国舞蹈节（American Dance Festival）的国际编舞家计划（International Choreogra-pher Program）。这一批新血轮带回了新的舞蹈观念与资讯，而解严前后日益开放的政治社会风气也给了她们前所未有的自由空间。在当时新兴而起的舞蹈潮流中，企图剥去制式语言的束缚，探索身体动作之本源的尝试正逐渐展开。这股后来被论者称之为「东方身体观」的创新力量，正是影响十年来台湾现代舞风貌的重要脉流之一。其中的创作者有最早的林秀伟，后来的刘绍炉、陶馥兰，甚至代表前一辈舞蹈美学的林怀民和两年前复出舞坛的林丽珍。

所谓「东方身体观」自然是相对于西方而言。它的肇端是对台湾舞坛长久以来以西方为师之传统的反动。长期借用西方的肢体形式，使得编舞的概念多半停留在动作的拼贴与组合。不仅缺乏对身体动能本质的探究，以求动作形成的有机发展；也让台湾的现代舞难以摆脱尾随西方流派递变的规律。正当台湾舞蹈家有此觉醒，欲创造有别于西方、属于自己的表达系统之时，与日本舞踏的适时接触，为日后所谓「东方肢体及舞蹈美学」的建立产生了深远的影响。舞踏对台湾舞蹈家的启迪至少有两方面：第一，它提供了一个全然不同于西方舞蹈的美学体系──相对于西方舞蹈向外投射的「表演」形式，舞踏是一种向内探索，关乎「存在」与「经历」的过程；第二，它重新界定了东、西文化之间交流的关系──反转一个世纪以来现代艺术的领域中，东方向西方取经的惯例，揭橥东方文化既有媒材的前卫可能性，进而重新思考「传统」与「创新」这对长期以来困扰现代东方社会的议题。

値得注意的是，台湾舞坛与日本舞踏接触的时机，发端于日本政局风起云涌的五、六〇年代交替之际，早期的舞踏充满了对日本社会既存体制与价値观的冲撞与挑战。《禁色》中对同性恋与性暴力露骨的描绘；《肉体的叛乱》中土方巽戴著巨大多毛的阳具在舞台上剧烈地扭动。这些是当年「暗黑舞踏」留下的最鲜明影像。当土方巽在七〇年代开始将舞踏的动作系统化后，它的发展便愈来愈趋艺术化（aestheticized）与形式化（formalized），逐渐脱离它暗黑、反叛的本源。此一现象在舞踏于八〇年代走向国际化（注1）后更加明显。而对台湾舞蹈家启迪最深的相关团体「山海塾」及「永子与高丽」可说是此精致化、国际化的最佳代表。这段事实说明了在台湾政治社会最骚动的时代，为何舞踏的冲击没有启发台湾舞界批判顚覆的能力；另一方面，也在某种程度上预示了东方身体观的热潮在台湾发展的方向。

综观这十年来探求东方身体与舞蹈美学的舞蹈家与作品，大致可归纳成三类主题：宇宙、自然与生命的源起；气论及身体观；仪式与「类宗教」的精神性。

宇宙、自然、生命的源起

林秀伟的《世纪末神话》和《无尽胎藏》

八六年在美国舞蹈节中，林秀伟参加了永子与高丽的肢体课程。一天下午，他们把学员们带到森林里去，让他们与泥土、自然接触，自由地舞蹈与活动。这一次与森林的相遇唤醒了林秀伟身体中最初始而直接的舞蹈冲动──用身体与大自然的动能、生命力沟通。一种她称之为「巫」（为天地媒介）的境界。在舞蹈节中她创作发表了独舞《女娲》，隔年又将它扩充为双人舞《世纪末神话》。从女娲创生伏羲的传说为起点，描述万物的诞生与人类的起源。它不仅是林秀伟舞蹈新历程的初探，更是她日后许多作品主题的滥觞与雏形。在这支舞作里，她急切地想要摆脱过去所受舞蹈训练的束缚，尝试从各种最初始的状态出发──分娩、兽体、争夺、欲望，寻找一种表达生命原始精力的语言。然而也因为它的实验性质，整个舞作所呈现的仍多半停留在外表的模拟与风格的拼贴。于是我们看到许多直接模仿胎儿、爬虫、鸟兽之动作的片段。吴兴国扮演的幼胎有著舞踏者赤身光头全身涂白的身体姿态，而林秀伟的女性基型则有著邓肯式的服装与舞蹈风格。显然地，在这个阶段编舞家并未发展出一套自成体系的动作美学，而只是伸出触角试探各种肢体形式的可能意义。

《世纪末神话》中强烈的自然与土地性容易让人联想到永子与高丽的作品，但它们的相似性也仅止于此。永子与高丽通常以一种高度缓慢而凝聚的身体状态来唤起观众对事物的感觉与记忆；但《世纪末神话》里对生命、宇宙与自然的诠释仍旧属于敍事和角色扮演的方式。直到九一年的《无尽胎藏》，林秀伟才真正地能以身体状态传达宇宙生命之神秘境界。黑暗的舞台是母体的子宫，也是浑沌初成的宇宙空间，白布包裹著的胚胎拖著长长的脐带连向后方无尽的黑暗。《世纪末神话》中吮指揉眼的胎儿至此发展成「太古踏」重要的身体语言之一「胎体」：借由冥想引发身体缓慢地收缩、舒展、蠕动、滚动。当舞者们挣脱象征胞衣的布套时，林秀伟手持烛火从黑暗深处走来，如大地之母带来生命的火种。稍后，她又像这神秘的生之祭礼的巫帅，甩著丰沛的长发在黑暗中狂乱舞蹈。有著舞踏的幽微与沈静，《无尽胎藏》却又搏动著舞踏中少见的「生」之精力。女舞者背贴著地，仿佛被地气不断冲撞地往上弹跳，愈弹愈高；男舞者以手撑地，在象征生命的烛火上方反复翻腾。如果说「暗黑舞踏」是阳刚、压抑、关于死亡，那么《无尽胎藏》则是阴柔、上腾、关乎生命。

陶馥兰的《子不语》、《体色》和《瓮中乾坤》

另一位探索身体与自然之关系的编舞家为陶馥兰。一改她早期舞蹈剧场的风格，陶馥兰自一九九四年的《子不语》展开编舞生涯的另一阶段──「身／心／灵」的溯源之旅。同一年里她创作了《体色》，透过对自然界中事物的观想，「尝试……释放内涵于肉体的各种能量与律动。」（注2）女体依附吊环之上，以各种肢体形态传达出蛹的形象与其蜕变的意涵；并肩静坐的女子安静如荷叶，她们颤动的手攀爬而上是向阳绽放的荷花；手捧独火置于浅水滩中，她们弯身向前，用手、用发将银色的水珠撒向整个空间，如一场净身的仪式。女舞者们宁静澄澈的身体跟陶馥兰耸动的独舞形成一种精力释放的对比。在前述三段的中间，陶馥兰身著火红色衣裳如祭师般出现在舞台一角。绑在腰际的枯枝如巨大的面具遮住脸面，她举起手中同样的枯枝剧烈抖动，踏著神秘的拟兽舞步；稍后她长发盖脸，身躯与手臂以一种奇特的抽蓄扭动盘旋而上。《体色》中借由对自然之观想达到类似冥想的境界在一年后的《瓮中乾坤》得到进一步的发展。黑暗的舞台上错落地放置著一只只盛著水、点著灯的白色水缸。俯身其上的女子们，或拨弄水面、或静立聆听。缸中的水声如大自然的吟哦：而晃动的水波则在她们的脸上、身上闪著如梦境般奇异的燐光。舞者们安静沈缓的动作有著水一样纯净无念的特质。最后，当数名舞者将其白裙覆盖水缸之上，只见黑暗之中，身、缸、水、光合而为一，透体通明，人与物的界限不复存在。

同样运用许多来自大自然的意象，林秀伟的舞蹈经常围绕著母性生殖与宇宙动能的神秘关连，因此胎体、兽体（人体中所蕴含动物性的本能）、与原始性就成了她许多作品的基本要素。相较之下，陶馥兰则是透过对自然物的观想，体验人与物、动与静之间二而为一的境界。就这点而言，陶馥兰较林秀伟受永子与高丽的影响其实更深。

气论与身体观

现代舞讲究呼吸与动作的关连，但其作用多半是功能性，或者心理性（例如葛兰姆的收缩与舒张所指涉的心理张力）。「气」则不仅只是呼吸，还包括精力的凝聚、运行，甚至舞者与空间、舞伴之间的互动关系。因此，在追求有别于西方现代舞的身体时，「气」的运用不只是肢体训练极重要的一环，有时更是构成舞蹈美学的主要基础。林秀伟常提到地气对舞者身体的作用，而陶馥兰则强调丹田之气为动作之根源。然而真正影响她们的身体与舞作风貌的其实是意念与冥想。前者让舞者们在全黑的舞室中静坐冥思，身体藉意念的导引体验宇宙生命初成的浑沌状态；后者则倚赖对自然意象的观想，作为训练与创作上肢体动作形成的基础。

刘绍炉从《大地漫游》、《奥林匹克》到《移植》

相较之下，讲究「气／身／心」的刘绍炉则是更纯粹地以肢体动作为舞蹈的凭借与目的，没有对自然中事物的指涉，也不讲求原始或宗教祭仪的神秘力量。一九九二年刘绍炉自纽约大学舞蹈系取得硕士学位后，停演两年的「光环舞集」又再度出发。一改过去受云门影响的中国与鄕土系列或者纯粹西方肢体式的《主题与变奏》（1984和1985年），自九三年的《大地漫游》开始，他举出「气／身／心」的理念，展开一连串的实验与创作。从他这几年的作品看来，他的舞蹈观念可归纳为两条主轴：一、利用人与物的互动拓展动作的可能性以及视觉上的特殊效果；二、运用「气」的概念与接触即兴的方法，探索身体的动能以及最有效的运动与互动的方式。其中以第二项的发展著力较深，也较具潜能与原创性。

〈空中飘〉（1993）里，舞者靠著布幔下同伴的举持做出各种姿态动作，造成漂浮空中的视觉效果。这种以「物」作为出发点的舞蹈后来又发展成九五年的《异形》──卷在彩色海绵垫中的舞者们企图随著音乐节奏起舞。此类舞作深受奥斯卡．徐莱摩（Oskar Schlemmer）与艾文．尼可莱斯（Alwin Nikolais）等人利用服装道具将舞者「去人化」（de-humanized）的影响。有趣的是，在刘绍炉同时期的作品中，我们也看到最强调人的肢体动作本质的舞蹈。与〈空中飘〉同年的〈地上游〉藉著婴儿油的使用，彻底地改变了舞者与地板的关系以及动作施力的方法。在几乎没有摩擦力的情况下，向地板或舞伴借力成了身体移动的唯一方式；而舞者也从中学习如何最恰当也使用力道，避免受伤。一年后的《奥林匹克》基本上是〈地上游〉的扩大与变化。身体的互动愈加复杂，对力度的掌握也愈加纯熟。然就编舞来说，有时太过讲究视觉效果，不免陷入外在形式的排列组合，而忽略了肢体动作的内在质量。直到九五年的《无碍》，婴儿油系列才算真正达到成熟之境，突破了追求形式趣味的局限。舞者们专注细腻的互动，将早期作品里婴儿油无阻力的特质所产生的外放精力，转化为内敛循环的流动力量。

舞踏对刘绍炉的影响仅限于精神上的启发。他在婴儿油上所开发的肢体概念事实上更接近Pilobolus, Momix等团体，强调身体千变万化的能力以及类似细胞、生物的状态。但于此同时，他又融入太极拳的推手、气功等东方肢体训练的系统，还有深受合气道、禅学影响的「接触即兴」的观念。因此他的舞者的身体永远处于敏锐放松的状态，随时准备呼应同伴的动作与重力的变化；而且他的舞作多半是集体即兴的成果，一种平等互动的合作方式。拿掉了婴儿油的《移植》（1995）可说是总结刘绍炉对「气／身／心」之探寻的成果。舞者们安静放松的身体，专注于彼此重心的转换移动，并呼应周遭空间里的细微变化。「姿」（pose）与「形」（shape）的存在减至最低，取而代之的是精力（即「气」）在空间与舞者间的循回流动。

仪式与「类宗教」的精神性

林秀伟的《五色罗盘》与《大神祭》

除了回归自然与强调气、身、心合一的概念，仪式与「类宗教」（quasi-religiosity）的精神性是台湾舞蹈家寻求东方独特舞蹈美学的另一重要途径。但同时，它也是最需反省的一个面向。

林秀伟的《五色罗盘》（1990）像一场神密的宗教仪式，历经胎体、兽体、疯狂的阶段，达到最后的超脱。一年后的《大神祭》（1991）是赤裸裸的关于原始世界的生殖崇拜，女舞者们围绕著神祉姿态的吴兴国舞蹈膜拜，同时男舞者们有节奏地杵动著一根巨大的阳具象征；接下来的战争、死亡则在结尾的天葬仪式中得到救赎。贯穿这两支舞作的是佛教轮回与超脱的观念：出生、欲望、死亡、与升华。而同样也在这些作品里出现的，还有不同文化与宗教之仪式与象征的借用。《五色罗盘》里的佛教手印、类似原始部落的崇拜行为；《大神祭》里吴兴国取自湿婆神的姿态，以及耶稣钉死十字架的意象等等。这些现成的形象往往只停留在表面意义的借用，而未能与舞者的身体产生互相深化、辨证的关系。当舞蹈家企图藉冥想与肉体的沈淀达到精神境界之时，这些「形」的负担反而成了她最大的障碍。

陶馥兰的《瓮中乾坤》和《心斋》

同样的问题也出现在陶馥兰的《瓮中乾坤》和《心斋》（1996）。当舞蹈行至最后描述淸静无欲的境界时，合十、莲花、千手观音的形象纷纷出现。佛教的固有象征或许能方便地传达讯息，但需要思考的是，当身体选择套入既存的姿态，略去从根思索它自身的意义时，精神的升华是否能靠重复运用这旧有的认知系统就能达到？在强调仪式性与精神性的东方美学之下，「形式」的权宜借用（eclectic appropriation）确是台湾舞蹈家们需要面对的一大课题。它可能是宗教的象征、或其他文化的祭仪行为，甚至是其他舞团或舞蹈类型的视觉与肢体形象。同时，「形式」的危机也存在于东方身体观的格式化与公式化倾向，因为它彻底地背离了原本回归身体、从根出发的初衷。

林怀民的《流浪者之歌》

九四、九五年是台湾舞坛身体与仪式结合的高峰。林怀民在九四年底推出他的心灵之作《流浪者之歌》。悠远的乔治亚民歌和漫天撒下的金黄色谷粒是这场心路旅程的绝佳背景。然而在这祝祷式的虔敬氛围下，仍免不了一场形式与身体的拉锯关系。舞者们沈静舒缓的肢体在「圣河」一段中，传神地唤起了印度教河浴净身之礼的神圣肃穆。但随著舞蹈的进行，身体却逐渐与其语言脱离。原本象征河水的低缓摆动渐渐失去意义；〈树祭〉中夸大的鞭笞动作略带虚张声势的戏剧效果；而〈跋涉II〉里骑在男子肩上的女子则有著美丽却空洞的姿态。舞蹈家在追求内在的纯净时，往往无法割舍外在的装饰。当身体应专注于存在与经历时，却又被要求摆荡在存在（being）与扮演（pretending）之间，而观众的心理在不断被迫抽离的状况下，很难受到真正的感动。

然而「形」、「身」、「心」之间并非绝对地对立。《流浪者之歌》最后的〈祷吿IV〉与〈终结或起始〉之所以感人，就在于形式、身体与情感的恰如其分。舞者们将瀑布般流泻的谷粒奋力地撒向天空，全身的精力传达的正是心灵的狂喜。耙谷的舞者专心致志地将满台的谷粒耙成螺旋形，每一丝心力都放在那单纯而徐缓的动作上，不再是表演而是行动、经历。唯有如此，取自日本禅园的耙沙仪式才能被赋予厚实的内涵。能剧的始祖世阿弥曾说：「当内心感觉十分时，外在的动作只表达七分。」因为只有当情感溢过行为时，身体才能有百分之百的实质存在（substance）。这就是禅宗在艺术形式里所强调的「舍」。

林丽珍的《醮》

在众多以仪式之精神为出发点的舞作中，最懂得「舍」以及最能够契合形式与身体的或许是林丽珍的《醮》（1995）。《醮》所发展出的舞蹈语言几乎筛去了所有外在的技巧装饰，只留下最简洁而根本的身体与能量。〈点妆〉中，含胸屈膝的女子们重复著移步、下沈、回力站起的脚步，走在绵长婉转的南管女声里。〈引鼓〉里，男子们高拱著手臂，在鼓声的催促下，以全身的精力将抬起腿肌再奋力高举。看似简单的动作，因著每一细节所凝聚的专注而有著仪式般的虔敬与丰富的情感。而最能体现世阿弥「情溢乎形」之美学的，要属〈遥想〉一景中阴阳两界的隔世相会。林丽珍以男女舞者赤裸的肩背，极其细腻动人地传达出那份超越时空、绵密悠长的情思。不求舞台化中元普渡的仪式形貌，《醮》重现的是那悠远的仪式传统里，沟通著生者与逝者，容许现世存在与历史回忆对话的心灵空间。

注释：

注1：八〇年代日本舞踏开始引起西方世界的注意。许多团体纷纷出国演出，甚至长年驻在西方国家，「山海塾」即是最有名的例子。至于「永子与高丽」则是在七〇年代后期即已离开日本。此处「国际化」一词是指舞台而言，而非指他们作品中的主题或表达形式。

注2：摘自一九九五「多面向舞蹈剧场──台北国际舞蹈节」节目单。

 

文字｜陈雅萍  纽约大学表演艺术研究所博士候选人