1.林秀伟：太古踏技巧
自西方训练准确的规范中解放，林秀伟欲从最基本的身体活动呼吸开始，透过精神冥想提升至更超越的层次。
舞团这三年发展出有别于我们以往所受的舞蹈训练，累积的基础已经到了一个阶段，身、心、灵合一的禅的境界。
我的舞者有两个出处，一个受西方的训练、另一个受中国的科班训练。受过西方训练的舞者在空间、节奏都能非常准确及有效地使用肌肉的力量、弹性、柔软度，身体动作会有一定的领域及轨迹。然而在我的训练过程中，我会要求他们去除过去的规范，专注于舞蹈的动、静及行进之间的空隙。这是舞者自我发现很重要的一个关卡。
掌握最微小也最大的动力
舞者在第一堂课就被要求由冥想、静坐开始。透过「没有」（empty）的动作来消化以往她们对身体、时间、或空间的印象。在我们的静坐方式中我会先从呼吸开始，吸气的时候全身涨满，吐气的时候从无数的毛细孔吐出来。吸、吐之间让整个身体透明，回到微细胞的状态，重新找到动力。
听起来有点玄，但唱得好的京剧演员都知道所谓的气口在哪里，在哪里换气，这和呼吸有很大的关系。
在这我所谓的动力涵盖两种，一种是生理的（骨骼、肌肉），另一种是灵魂的（智慧、情感）部分，整个还原、分解到很微妙的状态，发现自己的内在，达到我所谓的「柔软」。一般认为举腿要很有力才行，但太极提到一个意念：「要松」，要松、要软你才有挺立的力量。印度的《奥意书》也提到万物长成是由地气来的。
我从身体开始，发现与整个自然的道理是相通的。我的舞会被认为很宗教、很仪式性，是因为我认为身体必须回到生命的源头、轮回的周期性。所以不管是我作品或身体的呈现，都会不谋而合达到这个点上。
训练的第二个阶段，我会要求我的舞者从身体开出花来，（太古踏技巧的第一个阶段「宇宙胎」）。像水、像河流一样的流动、像烟雾一样的蒸发、像云一样的袭卷。从意象的冥想出发，达到柔软的目地。在这个过程会发现静中有动、动中有静。当一个舞者停住而不整个身体凝结、停止呼吸的话，你不会觉得他是静止的。这点是西方较少提及的，但在京剧里头有，京剧的亮相是不呼吸的，你会觉得他很定。动静之间的关系是很微妙的。这也让我发觉到让自己进入像水、像烟、像花粉的状态，会帮舞者达到身体最极至的柔软，因为你已经从mind忘记物质性的人形。
靠著冥想，突破现实的限制
仔细观察会发觉日本人与中国人对禅的观点非常不一样，呈现很大的差异，包括对回归到身体的空间感、时间的流量、速度的诠释。中国人谈身心合一较走中庸之道，也就是所谓动静合一的境界。我觉得中国人的艺术不像日本人那样简朴，也没有那么「空」到虚幻的意境。中国的「空」是在空与有之间。
我们还有一个称做「一心一念」训练，整个三十分钟是一个时空，一个意念，只能有一个念头。这对舞者是一个很好的训练。经常在演出的时候会因为许多外在因素的改变，而有很大的压力，但当舞者能达到一心一念的时候，上台对他来讲也等于是一个仪式的完成。
这里我们提到冥想，譬如当你移动的时候如果想到「地气」，你的移动就会变得很沉稳；如果你想像脚底下长了树根，移动的时候就像在割开大地一样，显得非常有力。靠著冥想会让你突破现实的限制。
第二阶段的训练是「兽体」，就是脊椎的力量。玛莎．葛兰姆把脊椎加以规范，将身体的架构、肌肉，理性地加以运用。而我是向动物学习，蛇腹的力量、鳄鱼「死亡的翻身」；观察虎、豹等在狩猎时从准备到起动、捕捉的过程等。从这些观察中发现人也应该有这些力量，只不过人已经离开地面太久，已经不再练习脊椎的力量。我们在训练中重新找到手爪、颈背、脊椎的力量、忘掉肌肉，运用骨骼一节一节地运动，身体像风乾一般。
第三阶段是「人我」，也就是训练丹田的部分，是把上述静坐、冥想与兽体的训练结合。一旦你进入丹田的时候就像是进入星座的运行，让气充满你的身体──饱满、稳固。除了心智更集中之外，还会有更超越、提升的境界出现。
像能剧就是一种非常集中「气」、非常归范身体的使用方式，它不像「宇宙胎」那么飘浮，也不像「兽体」那样贲张；虽然可以有人的意志行踪，但它是无欲无念的；所以它的层次跟著被提升。我相信「气」跟磁场的存在，它们会改变空气的流动，观众会被你的气所包围。
用舞蹈来净化让跳舞成为享受
从一开始我就蛮确定这些训练的方向，只是在摸索的过程中要丢掉以往所受的训练其实很辛苦，你很难斩断过去所受的教育。我想追寻比较本质性的东西，从能量的游离、聚合、舒展，从这些不同的力量来洗涤我的身体，让它流动起来。经过这样的过程走出教室或舞台，我觉得平和了、纯净了。
对我来讲人是蛮混浊的，在混浊的情绪中起浮已经很久了，所以我会希望利用舞蹈的仪式来排解。如果我的舞对观众有任何贡献的话，我希望是在这里。
将作品从剧场移到户外，在我前年到法国演出时就想这么做了。那次演出开演的时候太阳还在天上，演到一半月亮就出来了，真的很美。那种美与感动是在一般的剧场中不曾感受过的经验。大自然的力量、阴阳、淸浊交替过程的美，我也想让我的观众能感受到。这种方式既随兴也很专业，它跟舞蹈的关系很和谐，就好像峇里岛、印度的舞者在庙前跳舞那种状态。虽不是那么完美，但我们已经失去很久了，很高兴能回归到享受舞蹈的状态。
2.刘绍炉：气身心合一
从鄕土系列、主题与变奏，到气身心合一，刘绍炉认为身体的敏锐和与团员的集体即兴是目前创作最宝贵的经验。
「气、身、心」这观念很难说得淸楚，那是一种整体的感觉，如果只是谈其中某个部分，就很难说得淸楚，而且我还一直在实验当中，所以真的不知道要怎么讲。有些东西是曾经被感动，然后才去进行实验的。
我一开始编「鄕土」系列舞蹈时，用了很多像江文也等人的台湾民谣；民国七十五年也编了《霸王别姬》，那时还没有那部电影，名字一打出来，吓吓叫，票房也很好。可是舞蹈创作好像已经死掉了，常常是不一样的音乐、服装、故事，但根本的东西是一样的：武功身段加民族、现代，或芭蕾。
我一直想从那里逃出来，于是第一次到纽约待了二年，试图把以前的东西都忘掉，回来以后，就开始编「主题与变奏」的舞蹈。
身心灵的由来
后来我编了一个舞叫《念天地之悠悠》（1990），讲竹林七贤的故事，主要在打太极拳。我大学的时候拜师练过太极。这出舞剧在纽约表演过，《纽约时报》有评论，让我觉得好像是可行的路，于是把从前练的瑜珈、太极等再找回来，慢慢去做，觉得很舒服、很享受，跟以前那种线条拉直、动作很大、很外放的东西不同，这很强调内在，回归身体。
我一直有一个质疑，为什么舞蹈必须在教室里练，到其它日常生活的地方不行吗？既然艺术是日常生活的反映，为什么舞蹈却和日常生活一点关系都没有？
于是我就这样走上身心灵的路，开始做一些硏究和练习。我们静坐、打坐，进入无我。人若真诚，舞蹈要求的东西就会出来。这种东西不是靠个人，而是集体产生的，这个观念很重要。更重要的是在舞台上表演时，因为从练习中已得到很高的成就感和满足感，于是每一次演出都能很淸楚地感觉到自己创作成长的收获。
著重放松、重力与合作的训练
在训练方面，我一开始用一种叫做「呼吸导引松筋法」，靠呼吸放松。当我很自然地、不用力吸气时，吐气便会拉长，一分钟一个动作，拉到最长，动作一点都不会喘。在毫不用力的情况下专注地呼吸时，人会感到很轻，做到最后手都会流汗，筋骨每个地方都会拉开来，很舒服，而且会感到很敏锐，对舞蹈的基本要素如时间、空间、力量的掌握，以及跟别人的默契也很够。我想舞蹈要具备的重要法则，就是安静、敏锐，抽离掉自己的情绪，因为人没有情绪时，会对舞蹈的本质更淸楚，如此才能让观众看到我们所要表达的东西，因而对它产生情感。
再来要努力训练身体重心的移动。人因为立起来走路，太依靠双脚，才会失去舞蹈。其实人的重心可以在身体的任何部位，变化幅度很大，两只脚一直立在地上，好像一台钢琴摆在那儿没被发挥，很可惜，所以我们跳舞时，两只脚在地上很久的情况很少出现。
另外一个影响很大的就是史提夫．帕克斯顿的接触即兴，它是深受合气道影响的技巧，其基本动作都是合气道练习的基本动作，而合气道又属于太极拳。中国功夫在武打片里招式的变化很有趣，力量的转换也非常吸引人。力量的转换是舞蹈的基本要素之一，因此功夫是很可以开发的，只是目前为止还没有看到。
即兴在我们平常的训练是很重要的课程，更是使舞蹈成功的因素。因为一方面当舞者非常敏锐时，就会有好的东西出来，而我自己也必须非常敏锐地看，然后把好的部分抓出来，将它编成舞作。过程中，我身体状况必须要很好，睡眠要够。第二我不能有太多杂念，我尽量去抓那些会感动人的地方，包括动作和音乐的关系、线条和重心的转换等等。
东方独有的特质
东方文化有很多西方没提过的，比如在双眼中的第三只眼，它可以是非常敏锐的。另一关键的点就是在胸口凹进去的地方。这个点如果没去注意，跳起来就会死死的，好像手脚分离；这其实和穴道有关系。
跳舞时，要巧、要妙，动作的韵律感不能被强暴。强暴的意思就是，一切动作都按著节拍，规律化地行动，速度没变化，根本不自然。只有当快慢融合时，才对。
气很特别，气可以贯穿身心，它可以小到是人的呼吸；气往上通过声道变成声乐家的歌声，往下变成屁！有人说，平常就在呼吸了，还谈什么气！可是，气很深奥，它在整个宇宙中运行，有一种规律，比如物质不灭定律、生和死的问题等等。
所以会气功的人，舞跳得很轻，却能发挥很大的威力。那种轻和芭蕾的轻不同。它不会和地心引力对抗，这就是东、西方的不同。它非但没有要跟地心引力对抗，反而要和它在一起。气功讲天地，「养天地正气、修无极真心」，这是我自己想出来的词。无极就是要静心，不要有杂念，真性情才会跑出来。很多人问我，修无极，即「无我」时，「空」如何转化？西方里，大和小是比较出来的，东方更厉害，用「有」和「无」的观念，即是无极，一种很特别的观念。
另外还有气质，就是一种感觉。人刚出生时，可以听到一千二的振幅，但成长后便会消失，最后只剩下四百到六百振幅，所以我们有太多声音听不到、太多东西看不到，包括人气的磁场。
舞蹈应是单纯无邪的
然而，小孩子较有这种能力，所以我觉得舞蹈是天真无邪的，是一种游戏，一种很重要的直接感受。它能唤醒观众生活的记忆。
例如婴儿油，婴儿油很纯，是很可以开发的风格，不必花太多脑筋去想，不必订太多目标，只是需要时间不断去想像和实验。舞蹈是一种集体的创作，要很诚恳地去练、去享受，才会有新的面貌。
我的舞蹈属气、身、心合一，我能看淸四面八方，虽然有时候会忽略掉某些东西。基本上另一关键的点就是：舞蹈是立体的，若要将立体弄成平面，就是硬把它压扁，如两只手、两只脚对称，一起上下摆动，那最不自然了！舞蹈要交错进行，那是一种阴阳的关系，而且越交叉就越自然、舒服。
和陶馥兰等人提出的身心灵合一比较，我觉得我的东西非常不一样。我们很强调corporation，强调集体即兴，这是很确定的。
3.陶馥兰：身心灵肢体整合
从舞蹈剧场到身心灵的创作阶段，陶馥兰述说她的十年经验，并表示现在要尽量静下来，让喋喋不休的大脑「解严」。
我认为台湾的编舞家一直有一个传统，这个传统事实上是所有的人都在谈的，就是和母体文化的关系。在蔡瑞月这一辈，他们跟芭蕾、民族舞等结合，林怀民也一直在这些问题上反省，从他最开始的《白蛇传》、《薪传》到《九歌》和《流浪者之歌》，这一路他主要的作品，都绝对跟母体文化有非常深切的关联性。
对母体文化的反省
林怀民或者刘凤学这一辈，他们对母体文化的反省，比较是文化体裁上的反省，到了我们这一辈，开始做身体性的反省，我认为这是非常重要的，身体性的反省才是舞蹈做为身体艺术的一个基本。像我自己所经历的过程最淸楚，因为我是从舞蹈剧场出发，那时期做《灰衣人琐记》（1990）与《北管惊奇》（1993）都是回归到更古典的传统戏曲本身，但你会发现，身体还是很边缘，虽然它是一个非常重要的考虑。我本来企图以身体做本质性的考虑，但是并没有真正达成。像林怀民早期作品中的身体，是文化性的身体，如在《薪传》里，那个是大甲妈祖，是台湾民间的东西。林怀民比较内化，所谓内化即是把大甲妈祖的概念变成自己的身体。从自己身体出来的，很真实，没有办法说谎，你是什么就是什么。带动了动作者本身对身体的反省。在我的经验，内化的过程不是要消溶掉西方的训练，而是要回归到自己的身体。最后我发现，东方人对自己身体的智慧对我有非常大的启发，并且成为我创作时本质上的考虑。
以身体做为本质上的考量
关于这个问题，林秀伟比较早开始，她不要有西方的东西，到刘绍炉又是另外一种情形。因为我们三个人都还在从事身体的工作，对母体文化、身体性的考量，在我们这一代有了新的转变，就是回归到东方的身体智慧。比如说我和秀伟，她做「冥想」，我做「观想」；我较注重「观」字，可是事实上是一样的。再者我练气，绍炉做气身心时也练气，法门不同，但都是「观想」里的呼吸。基本上，这是影响到如何开发自己的内在能量。西方人有西方人的开发方式，当然现在我觉得西方和东方不必要绝对地划分，因为老实说，我们所有身体的动能，都潜藏在身体里，只不过在我的观念，东方人比较用「观想」来开发身体，这一点和西方人不一样。西方人很注意自己内在的情绪、感觉。其实这些都是从内而外的，可是问题是，也许观念上的不同产生了身体运用上的不同。我认为舞踏是最明显的例子，像芦川明乃的表演最淸楚，她基本上全部都用观想的方式，都是意念。
如何用意念来开发身体，推展出动能，在卢川的身上非常淸楚、正统。在这个观点上，像秀伟、绍炉和我三个人，虽然在不同的路线上，但发展出来却是一样的：绍炉是精、气、神，我是身、心、灵，秀伟是冥想，即天、地、人，这些到最后其实是一样、合一的。讲到身、心、灵，我一开始时并没有成形的观念，基本上它是从《子不语》（1994）一路发展下来的，后来自己越来越淸楚，感觉自己的舞蹈越来越像一个「祈祷」，仪式性非常重。因此作为一个祭司本身，除了身、心的投入，还要有灵魂。这一切仿佛是经历一种净化的过程，等到我真正能够内观的时候，我觉得我的身与心和肉体真正的合一，很奇妙的。一旦你有这种感觉，你就会领悟到什么叫身、心、灵合一。
静是动的源头
开始内观之后，就是静功的开始。一般我们称舞者从事的是动功，其实静是动的源头。静非常非常难，静心才能感觉到所有动的来源。在不同的观想中，能够启动动，才能真正体会阴阳合和、阴阳互动。基本上我们的身体就像一颗小宇宙，里面有几亿颗细胞。你的能量怎么跟外面大宇宙的几亿颗星球的能量交流，这里面就是天、地、人的关系。如何在气和能量之间交流，是我个人很用心在体验的事。到现在大概两年半以来，我自己不能说这个功夫已经很彻底，因为它不彻底，因此我才可以一辈子做下去。
在我刚出版的《身体书》（1996）中，我一直强调「大脑解严」的观念。基本上，我觉得在身、心、灵的阶段，不管在《体色》（1994）或《瓮中乾坤》（1995），这个尝试是非常明显的，尤其是《体色》更淸楚。倾听和观看自己的身体，然后发现身体到底是怎么一回事，这在我的身、心、灵过程里面，是相当重要的。因此，别人说，察颜观色，我提出察颜观「身」。
让喋喋不休的大脑休息
至于如何将我的理念传授给团员？这实在非常难，因为他们接受的是西方训练。西方多以情绪（emotion）带动身体动作，但我不要这个。在我的身心灵肢体整合的训练过程中，我先让他们静坐，静下来才会忘掉「时间」，让喋喋不休的大脑休息。静功真的很难！
另外我也练气，并提出瑜珈中的「中心线」、训练丹田、以「意」导气，即观想等等。我也很强调跟「地」的训练，因为达地才可通天。
偶尔我会到山上去，去大自然中体会和云、树、水在一起的感觉。基本上，我是在训练一种「放」的观念，不像秀伟的动作，比较「紧」。例如我在《子不语》中，就是很直接地表现「放」、「解放」。到《体色》则有点沈淀，主要重观想。《瓮中乾坤》则主要在倾听水，倾听身体与水的关连性。到了《心斋》（1996）则是关于整个生命，是一场身心灵的祭典，它是一个很个人的、谢天谢地的祭典。
之前，我非常忙碌地在动，不停地动，没有静下来仔细倾听。不过这也是一个重要的学习历程。后来体悟后，才知道一切是来自阖眼内观。
如今我越来越能放得下，心胸也越宽敞，看得也更淸楚，知道这是一条可以继续走下去的路。
编舞的结构也由身体主导
至于编舞的结构，就让身体主导吧。如同观莲一样，找到头时，一切就容易了。
编舞要如河流，让它自然、天成，要放，同时也要观。要聆听身体的动向之流，这就是形成我舞蹈的结构。
我目前可能需要重新思考我的观众在哪里。我认为人数不必多，应该以真正想来一起分享这种「净化」的一群知音为主。我相信只要他们打开心灵，他们很容易就能接受我的舞。身心灵阶段的舞所表达的就是我对生命的体验。能体会身心灵，就是能体会自己的生命。
采访｜林亚婷、陈品秀
纪录｜郑旭芬、施素慧
