从最早的「抱本」、「文武总管」、「管事」、「教官」到「主副排」或「戏剧指导」，「剧务」职司内容的多样与重要，由一路而来的名称可见而知。
「剧务」是个时代性的说法。从最早的「抱本」（当然，是用脑子抱），「文武总管」、「管事」、「教官」到「主副排」或「戏剧指导」，它的多样性除了反映出京剧的顚簸际遇外，也指出这个职司在京剧舞台上不可或缺的重要性。他做的不比现代剧场中的导演少，却从来不会是京剧观众焦点注目的所在。
在这个系列报导的最后，「剧务」将是我文字舞台的来宾。我不讳言，这两位受邀对象的选择完全是出自我私人的因素。因为际遇，我曾经跟他们生活过一段不算短的时间，了解他们实际的作为与对一个京剧团的影响；因为好奇，许多年前没想到、或长久想问又没机会的问题，遂成为这次采访的血肉。尽管如此，以张义奎和李小平来作为这个工作上老少两代的代表，我相信他们不会引起太多的非议，特别对熟悉台湾梨园的人来说。
采访完后，我更做如是想。
如何走到「剧务」这个位置上的？
李小平是陆光三期生，原攻花脸，小时候在坐科时曾兴起学打击乐的念头，当然，在师父们唱戏至上的观念下，其它一切都不得碰：「在剧校里，擅动老师教的东西是大逆不道的行为，但等大一点，在一些老师许可的范围内，譬如两人在舞台上十秒左右的对打，在不脱离原来双刀套路的情况下，我会变一套程式来玩。」从这些「擅动」开始，到剧团中许多程式与场面的调度，再到今天国光剧团的排演助理，「不甘守旧」或「求新求变」似乎是他在这个职司上最鲜明的形象。
张义奎六岁就入了上海张家僮伶班，到十四岁第一次扮上靠将为止，他站了八年的龙套。张义奎说，这是他一辈子学戏最多的时期。十九岁开始以大师哥的身分在后台管事，为自己发配个轻松角色好偷懒，似乎是当时他最大的成就与动机。来台湾后，他的经历活脱是一本「台湾京剧史」：从六十七军的「国花剧团」开始，顾正秋的「永乐」、二军的「正义」、「干城」、「今日公司」、「陆光」以及现在的「国光」。在这串满目琳琅中，张义奎边学边作，当后来别人称他是「戏包袱」时，已是对他的腹笥渊博戏谑地认可。
面对人
对「剧务」或「管事」来说，剧团里复杂的人际关系绝对是首要的考验。特别在讲究辈分的梨园界，「年轻」本身对李小平来说就是一大困难：「记得在陆光刚接这活的时候，要面对马维胜马老师。他是我刚进学校时的老师，而我现在要给他处理走位，压力多大啊！只好请他在台下坐著，透过张义奎先生跟他沟通，不劳他跑，让他知道在走位与画面中他站在哪，示范身段也不敢做满，真是尴尬！」
至于其它的师哥师姐呢？「只好拿他们当大爷看！」
张义奎完全知道李小平年轻难以服人的处境，这也是他仍待在「国光」的理由之一。问他相同的问题时，他的对付之道显然包袱少了很多：「我的原则就是真心待人。你不会，我可以跟你说（说戏），一遍不行来两遍，来三遍。」
我看，一样是拿演员当大爷。
当「剧务」最讨厌的事……
「就是排活儿（排演员表）！」张义奎显得不胜其扰。不仅整出戏一场场下来不能落人，还得瞧主角唱哪一派、看谁演，譬如顾正秋唱戏，绝对得派丑丫头，「那个小姑娘扮起来不能比她漂亮！」
此外，到国家剧院唱戏得是什么排场，下鄕或劳军演出又要怎样才能热闹，这些还是出自效果上的考量：排定了角色，又有演员不想演，佯称忘了──「忘了没关系，我跟你说！」张义奎有个好记性；需要的行头箱管说没有，这蒙不住他──「怎么会没有？某年某月为某出戏唱过，谁唱的，我找给你！」别忘了，张义奎有个好记性；有人抱怨老跑龙套，这次不想扮了。「你不扮，我扮，看你好意思吗？」
对团队观念甚重的张义奎来说，这句话不只是唬人的手段而已！「陈利昌有次唱《昭军出塞》，我、吴剑虹、刘大鹏、张义孝来四个靑袍，陈利昌吓得都唱不下去了！」即使老成持重如他，一谈到排活儿，仍不免生这种感叹：「目前梨园界还是一盘散沙！」
导戏之道
李小平是我所认识的梨园演员中，对现代剧场的参与最活泼、汲取观念最积极的一位。从最早参与「临场」剧团，到「民心」剧团（编导《非三岔口》、《武恶》），以及「当代传奇」、「绿光」、「屛风」等，或当演员、或当副导。一方面凭著他身上传统的本事为台北的许多剧场演出带来惊奇、活力，一方面也在不同经验的比较，反省中，为他的导戏方式寻找新的可能。
《武恶》演出前，他因为钮承泽的身段不对，屡屡叫停，从而忽略了演员的内在情绪，引起反弹。「那天回到家里，真的让我好好反省了一次。的确，我是用已经习惯的那种生搬硬套的方式在面对他。演员的内在状态有时不能不照顾。」在当《奥瑞斯提亚》的副导时，他从理察．谢喜纳（Richard Schecnar-d）身上看到这招被发挥得更好：「他认为导演应该是去搭一座桥，让演员能很安全地走进角色，而不是把他溶解后，灌进你塑好的模子里。」
从「生搬硬套」调整过来后，在排《美猴王》中的群猴或《锺馗》中的五鬼时，李小平做了些改变：「我要他们自己去抓一个猴子的样子，甩开那些制式的动作，如果是只懒猴，就从头懒到底，只要亮相点一致，我不要求动作整齐。」
然而，能让他如此挥洒的空间在今天的梨园舞台上仍不太多，当然，「年轻」──这个让他尴尬的原因，在这里也未尝不是一种安慰。
张义奎对这个问题的回应就简单多了，他靠的完全是博闻强记、腹笥渊博的本领：「当剧务的脾气要好，得稳的住，面对来自各方的人物，你得提出一些道理来，分析给他听，这戏是从什么年代来的、到了我们这儿得怎么改……。毕竟时代不同，观众比从前聪明，得从观众的想法来改。」
对懂得太少的人来说，这绝不能说是生搬硬套。
很多东西看著就要失传了，急不急？
「对，是很急！」显然这个问题正中了张义奎的要害：「比起老一辈，我已经差了一大截。但他们有个很坏的观念：你若不够材料，教你，我很费力，你根本不是材料，我自个儿烂了算了。但在我们来说，像周正荣、吴剑虹，他们往往主动来教你：少爷，你很够材料，这出戏你可以学一学。但现在，学戏的精神比起以前实在差的太多了！」
我不介意被张义奎先生指著鼻子比喩为成材与不成材的两种对象，我甚至猜到接下来他会发出的老生常谈：「现在，唱好了还不就赚这两个钱，我会这两筋斗就好了……，年轻人都这么想，就不可能再往上冲。」
关于京剧的改革
面对这股「大势之所趋」，李小平在现代剧场方面的历练显然使他背上被期望的压力：「我意识到一些问题，别人也知道我意识到，压力就随之而来。」在求好心切下，李小平的惶惶然相信也是梨园中许多人所共有的：「不晓得！很急切地想要做出来，又很惶恐自己做不好，在这种状况下，只好先将创作的重心放到传统剧场以外的舞台上，因为在那儿我还比较有安全感，我有不知道的地方，随便问，他们都知道。但回到传统的领域中时，我就被要求要能够完全掌控一切。」
没有别的舞台可供挥洒，张义奎对这个议题也有他语重心长的意见：「很多老戏都是以角儿为主，不注重垫底活，许多碎场子乱七八糟。在我看，这是那些老先生们（剧务）的疏忽了。现在这些老戏正应该拿出来，重新浓缩、整理、剪裁，否则一个晚上三十场怎么唱！」
如果改革的本意是在求生存的话，那么张义奎显然走得更实际：「下鄕演出、深入民众」是他这两、三年大力推动的举措。「国光」到北港演山《古城会》、《斩颜良》，甚至远赴高雄、马公的巡演都受到相当热烈的回响。「这也不过是给自己留了饭碗、留了后路！」
不是用作品为京剧发展写下令人注目的新猷。祖师爷传下的东西、好东西，能被保留多少才是他真正关心的。
好奇妙，我发现许多领域中都有相同的现象：人懂得愈少，愈希望顚覆、改革。
关于张义奎的好记性
张义奎不识字。我一直很好奇，那么多的戏与词他是怎么记住的：「口传心授的东西很难丢，特别是那些板子──板子学的东西，不会可是要挨打！」
那读剧本呢？他说只要认得人名、搞淸标点符号，每行里再将识得字的意思凑凑，大概就差不多了。「我是有点小聪明！」他得意地开心道。
最敬重的人
这一系列对京剧幕后工作人员做的巡礼，在这里吿一段落。当初为文的动机来自一个简单的心情：在以演员为主的京剧舞台上，有些不为人知的角色与同样历史悠久的幕后活儿，他们也应该像那些常露脸的角儿般，被尊重地报导一次，那怕是几张龇牙咧嘴的照片也好。
我问张义奎先生，以他的资格，在这行里谁是他最敬重的前辈。没有太多犹豫，他马上回答是从「干城」起，带了他十多年的周麟昆先生，无论是临时应变、剧团整理、如何待人、戏的处理、甚至到服装的穿著，他都从周麟昆先生那儿学了很多，差不多是他后来当剧务的全部。说完，他向我呶呶嘴，指著旁边牌桌上，一个七十多岁，毫不起眼，连摸牌的手都打颤的老头。
特约撰述｜何一梵
