小剧场的演出常令人感到「有身无声」，无法妥善处理台词，影响了角色的塑造。如何将意念、口号与理想实际化成剧场语言，是观众对剧场工作者「挑剔」但「迫切」的要求！
差事剧团《逆旅》
86年11月29日 皇冠艺文中心
台湾的小剧场在过去的十余年来，一直著重在身体的训练，不管是外来的果托夫斯基（Grotows-ki）、舞踏（butoh）、瑜珈（yoga）、芭蕾（ballet），还是中国的太极、京剧身段，甚或在地的民俗艺阵、歌仔戏等等，都有剧团或个人拿来当做身体训练的参考指标。相对地，小剧场在声音的训练要求上，似乎就弱了许多，也许在平日的排练当中，有经验的导演仍会加入呼吸的训练，但是做为一位挑剔的观众（小剧场都已经十几年，难道不应该挑剔吗？），我不得不说：在正式演出当中，常常令人感到──「有身无声」！
繁复的结构与舞台
就以去年十一月底在「皇冠小剧场」演出的《逆旅》来说，编导钟乔的身分极其复杂：「社运、民众剧场推动者、政治剧场流派、诗人及客家文化工作者」（见《民生报》86年11月25日，19版），因此在他这部最新作品当中，我们可以看到他亟欲将他平日所关注的课题（社会运动、民众剧场、政治剧场、客家文化），透过剧场演出的形式一次宣泄殆尽！他选择了繁复的戏中戏结构做为发言体，第一层：「描述一位政治剧场的导演，在导一出关于五〇年代的戏」；第二层：「一个曾经参与八〇年代社会运动的女子，希望将当时的社运风潮编成一出戏」；第三层：「导演戏中的演员不断质问记忆是巨大的包袱；导演也不断逼问女子私人的情爱关系」。（见节目说明）可以很淸楚地看到，编导钟乔的野心是相当大的，诚如剧中所言：「祖母的记忆就是全体人民的记忆」，想要把几年来投身社会运动、民众剧场等工作感触，一股脑儿地扔给演员、幕后工作人员，甚至扔给观众。
繁复过满的舞台、背景贴满全开的报纸、一场社会运动幻灯片的戏、过多的道具，几乎淹没了整个剧场，有点杂乱，甚至几次造成演员台步算不准而踢到。至于音乐的部分，不管是象征戏中导演的游唱旅人，所表演的客家吟唱及吉他伴唱，或是烘托时代氛围的深邃乐声，都扮演得恰如其分；只是有几次更换道具、场景的过场音乐，采用轻快的爵士乐，倒是令人觉得有点不妥。
贫弱的角色与口白
在这样的剧场景致当中，演员扮演著他（她）的角色；可以看得出钟乔平日给这些演员的身体训练，绝对是足够的，散发出演员既有的柔软、平衡、自信等等质地，但却缺乏角色应有的造型、性格、历练等等生命厚度；或许是演员的功夫仍未到家，又或许是服膺奥古斯特．波瓦（Augusto Boal，著有《被压迫者剧场》Theatre of the Op-pressed）甚勤的钟乔所故意布下的疑阵：除了必要演员在场上演出之外，常常安排其余的演员在场上打太极、挣扎、互相牵引、拉扯、挤眉弄眼，以充充场面，功能性并不大。
如果说戏中戏是「一页被湮灭的历史」（剧中台词），那么「差事剧团」此次的作品便是「一场被『混音』的演出」。这个问题还是要回到演员训练与演出上面，《逆旅》所处理的是在时空相互交叠状态中，「关于记忆、政治与情爱之间」（剧名副题）的纠葛，演员每每在面对这么沉重的历史课题时，不知所措，所以我们总是看到演员，或蹙眉低首、或仰天喟叹地念著语调千篇一律的台词，没有角色、没有年龄、没有性别、没有职分、没有阶级、没有造型，台词与角色之间的关系，好像唱片跳针似地，成了随时可以置换的符征（signifier）／符旨（signified）。崔小萍在其《表演艺术与方法》（台北：书林，1994）一书中的〈声音表情〉曾经提到：「做一个演员，任何类型人物的『话』，都应该用方法把它们自然的、口语化的『说』出来，注意的是『说』，而不是『念』，不是『背诵』。」（页146）更何况在《逆旅》一剧中，能够表现「话型」（崔小萍用语）的，何其多而丰富！像广播节目主持人的台呼与开场白、工人抗议口号、导演回忆独白、祖母自述独白、导演和女社运家的对话、演员的质问、戏中戏角色的台词等等，但都在被演员「混音」之后，成为观众「一个记忆的残缺」（剧中最后一句台词）。
想像一个中学生临摹颜真卿的字体，重复地书写著：「政治」、「劳动」、「抗议」、「女人」、「权力」、「抗争」、「劳工」、「压迫」、「性别」……等等社会运动中常使用的字眼，对于观看的人而言，只能去领略每个字的劲道，并无法从这些片断的词语当中，组合成一篇有意义的文章，这个缺憾在「差事剧团」所演出的《逆旅》当中，差可比拟！
文字｜于善禄 国立艺术学院戏剧硕士
