就个人成就而言，美国剧作家的确比不上易卜生、史特林堡、契诃夫等这些开路先锋；然而，美国剧作家于现代戏剧也有不可轻忽的贡献。
我教「现代戏剧」时，都是先从几个欧洲戏剧流派，一直到教完荒谬剧场后，才触及美国的剧作。谈到美国剧作家时，我总会不经意的说，他们的作品实在无法睥睨欧洲大师之作。这样的判断，虽有几分道理，但也有失偏颇。我于不自觉中，拿一个国家的戏剧果实来和欧陆的整体收成做比较，实在很不恰当。或许，就个人的成就而言，美国剧作家的确比不上如易卜生、史特林堡、契诃夫等这些开路先锋。然而，细究之，美国剧作家于现代戏剧也有不可轻忽的贡献。于我近年研究美国戏剧的过程发现，美国剧作家最大的贡献，不是形式或美学，而是他们对戏剧语言──也就是对白──的探索。
尤金．欧尼尔（Eugene O'Neill），于一九一二年开始创作剧本。刚开始，他受欧洲戏剧流派的影响甚深，曾于一九二〇年代初期写过自然主义及表现主义等类型的剧本。到了二〇年代中期以后，欧尼尔开始尝试不受欧风的影响，企图找出自己的形式和语言。有趣的是，也就是在这时候他的名声开始滑落，因为中期之后的作品的品质不甚理想。写不出好剧本的主要原因是他找不到一种能够和戏剧形式契合的语言。
语言是沟通工具，也是障碍
这时的欧尼尔已经意识到语言本身的问题。他发觉到语言可以是沟通的工具，也可以是沟通的障碍。然而，他最大的困扰是，面对如此支离破碎的世界，剧作家该如何发展出一套有风格且带有诗意的语言。有一阵子，他自叹这是一个「不可能的任务」。严格说来，一直要到他晚期的作品，欧尼尔才找到足以传达他视野的半诗半口语的对白。于《长夜漫漫路迢迢》里，作者借由一个写诗的角色如此自嘲：他写的诗是呈破碎状态的。可以这么说，欧尼尔于一九四〇年代才学到艾略特早就领悟的美学技巧：以破碎的语言描写破碎的内在与外在世界。
在语言探索上，亚瑟．米勒（Arthur Miller）比欧尼尔要成功多了，主要的原因可能是米勒并不在「真话或谎言」上打转，而是将注意力集中在资本主义如何利用语言散播它的意识形态和人们如何受制于资本主义制度下的语言而不自知。最佳的例证就是他脍炙人口的《推销员之死》。刚推出时，这出戏就曾因其语言而被讥为贫血的对白，甚至于一九八〇年代，大学者布鲁门（Harold Bloom）也以充满滥调（cli-ché）的对白为由，认为《推》剧不耐看、不经读。
然而，我却认为语言是《推》剧里最精采的元素，著实地显现米勒意识到语言与意识形态的紧密关联。剧中，推销员威利满口陈腔滥调，并不是米勒写不出有创意的对白，而是米勒懂得借由老掉牙的俗语传达两个主要的讯息。首先，人如果丧失自觉反省的能力，将会如威利一样，满口大量制造的废话。更重要的事，这些废话看似无害，其实它们所挟带的资本主义的意识形态会严重影响威利的认知与价値判断。更令人讶异的是，此时的米勒已经体会到公共语言每天经由媒体已在人不知不觉当中渗透到私人的领域。常常，威利讲的话，如「雪佛莱是世界上最好的汽车」或「身体不适就多吃维它命」等都像是商品的广吿语言。利用大量的废言废语，《推》很深刻的指出：贫乏的语言等于贫乏的内在等于贫乏的人生。
正当米勒对资本主义制度下的语言批评有加的同时，田纳西．威廉斯（Tennessee Wil-liams）对工业社会产生语言提出强烈的质疑。这一点于《玻璃动物园》和《欲望街车》有很成功的发挥。两出戏里，工业时代的衍生出来的粗俗的、破碎的语言有渐渐取代旧时期优雅的、诗的语言的优势。借由这两种语言的消长，两剧反映了文化与时代感性的变迁：美国已由诗意盎然的田园世界转化为俗语充斥的机械社会。但是威廉斯对这两种语言的态度是珍惜中带有批判，不屑中带著佩服：抒情的语言虽美但无法反映外在的现实，粗俗的语言虽不悦耳但有强劲的活力。
「我们说话，只为了想不听别人讲的话」
到了艾尔比（Edwad Albee）出道时，语言的议题已成了剧作讨论的重点，这也是为什么艾尔比曾被评家称为「语言剧作家」。艾尔比对制式化的语言（尤其是陈腔滥调）特别敏感。于《动物园的故事》、《美国梦》及《谁怕吴尔芙？》中，生活在幻觉中的人物满口滥调，像鹦鹉似的一味复诵已经失去意义的制式语言。相反的，那些已发觉到滥调不可说的人物，只会发展另一套语言游戏，而无法达成沟通的目的。艾尔比曾如此说：「我们说话，只为了想不听别人讲的话。」虽然艾尔比对语言探索不遗余力，但受制于他对语言的二元对立观念（好的语言VS.坏的语言），以致常常提出一些幼稚的想法。然而，他于对白所作的实验及他所提出「节奏就是意义」的看法，对一九七〇年代的剧作家有很大的启发。
大卫．雷比（David Rabe）曾于一篇讨论戏剧的文章中提出语言诠释或制造现实此一观念。这个看法也因而成为解读他的作品的重要提示。在很多他的剧作中，真相永远无法大白，我们看到的是由各种不同人物用语言建构的现实，而这种现实却被剧中人物误以为是客观的事实。除此之外，雷比对于媒体大量制造的语言特别敏感。他的人物常常讲一些广吿语言或复诵电视剧或电影对白而不自知。《派伯罗．哈谟的基本训练》就是在探讨大众媒体和主体性的关系。剧中的美国大兵哈谟讲的语言尽是一些从电影学来的，令人怀疑他是真人或是被媒体建构的「假人」。剧中，大兵问他的母亲到底谁是他的爸爸，他母亲随口一说：「你老爸是克拉克盖博。」
于当代美国剧作家里，大卫．马密（David Mamet）对语言最是敏感，也以最广的面向探讨论。他曾提出「说话就是行动」此一概念。他的剧作中，传统的「戏剧动作」并不常见，也就是说情节的发展并不重要。反而戏剧动作是表现在人物用语言相互抗衡的模式里面。多产的马密屡屡于作品里呈现语言与思考的关系、语言和现实的问题、语言与权力的相互运作、语言和意识形态纠葛、语言和主体的问题、语言于人际关系所扮演的角色。
虽然马密非常钦佩品特，但他的戏剧世界与品特的大异其趣。倒是马密承接米勒对资本主义的批判态度。许多部剧作中，如《美国水牛》、《水引擎》、《大亨游戏》，马密以更尖锐的笔触呈现资本主义所制造出来的语言游戏。透过这种言谈模式，马密质疑人的自主性：到底是人说话还是话说人？米勒在贬低资本主义语言之余，常常透露对过往的怀念：一种还未被资本主义汚染的语言及存活方式。马密则没有怀旧情节。对他而言，语言控制人的思考与行为自古已然，只是于今更为强烈罢了。
文字｜纪蔚然 师范大学英语系副教授
