十年前的解严，社会风气大开，大环境的改变，提供他们多元发展的时机；三十多岁这一代的创作者，一心一意驰骋于想像与创意的舞台。
不论是机缘或有意，在他们的「创意滑翔机」里，早已渐渐蓄满创作的动力。比前辈幸运的是，一旦滑翔起飞，他们不会撞得一头是血。
滑翔于想像与创意的戏剧宇宙，是他们一心一意的心愿。
梁志民：展现温情与乐观
比起同辈或现在的剧场工作者，梁志民一开始走这条路，双肩就扛著比别人多了一担的压力；不仅创立的剧团需要经营，也需要维持家庭。在兼顾创作理想与养家活口的现实下，「果陀剧场」在不断的转型中成长。从在兰陵剧坊的场地首演《动物园的故事》之后，到知新生活广场和幼狮艺文中心的制作，梁志民认为自己一直是按部就班地扩展剧团。每一次都在团员的砥砺要求下，尝试与先前不同的剧场风格。
自从《淡水小镇》的重演，奠定了亲和观众的基础，「果陀」并没有放弃小剧场空间的实验。梁志民认为自己导了太多戏，是时候让更多人参与编导，以使「果陀」的演员接受不同的刺激。
在「果陀」的招牌下，或许看不见梁志民与「屛风表演班」的李国修，由过去到现在一直相互扶持打气、痛飮分享的深夜背影。当年在汀洲路隔著声息相闻的办公室，一起使用排练场；梁志民相当感念李国修当时不吝惜地传授经验。「强烈的时代感」与「完整的创作风格」是梁志民对李国修一辈创作者的看法；他笑著说自己还年轻，可以再「混一混」。与上一辈创作者不同的是，他没有时代传承的包袱压力。历年来许多风格浑然不同的作品中，都显现出「人性的温暖与温情」。
许瑞芳：恒久耕耘与在地坚持
经营剧场也十年了的「台南人剧团」（原华灯剧团）艺术总监许瑞芳，其实颇佩服梁志民大胆的企图心。同样在追寻自己剧场风格的路上，许瑞芳特别贴近自己的根。首出台语相声《世俗人生》的演出，像是打开联结台语与舞台剧演出的一把钥匙。
从「华灯」剧团更名为「台南人」，其实象征著许瑞芳对剧团朝向专业发展的期望。由今年年中举办的「华灯戏剧大车拼」，结合南台湾各剧团的实力演出，到年底的「南北戏剧联展」，和明年邀请英国著名教育剧场工作者来台交流的计划，都看得出许瑞芳尝试打通「南北剧场」，甚至国内外剧场「大动脉」的企图。
十年大戏《凤凰花开了》，接触到战争、事变等等的严肃主题，小市民的悲哀和压力，都在许瑞芳的编导琢磨下，变得淡抹温馨。没有沈重的民族包袱，与历史的感叹，但也许是受到过去的老师如施淑女、姚一苇等生命累积的影响，许瑞芳认为自己也有著一份社会责任；她能理解上一代创作者对社会的关心，与理念上某种层次的寂寞，因而《凤凰花开了》的创作，便渴望与上一代对话，建立起情感的联系。
魏瑛娟：无形的累积与纯粹
没有面临社会变动而产生创作上的徬徨，没有历史包袱，也没有经营剧团、养家活口的压力，「莎士比亚的妹妹们的剧团」的魏瑛娟，也在剧场界走了十几年。没有精神导师，没有创作偶像，没有涉入任何运动，也没有积极的行政与企划的宣传理念；外表看起来羞怯、乾涩的魏瑛娟，拥有三十多年来，各类艺术、表演，甚至科学知识的薰陶，和十二年来二十一个戏剧创作的累积。
富裕的家庭环境，造就了她与常人不同的成长经验。下雨天和姊妹们念诗集，小学二年级看「芥川龙之介」，拿翻阅百科全书当消遣，拿父母给的补习费去买书、看电影，而就在电影的浅移默化下，影响了她对剧场的概念。
一篇短文、一顶假发，和一把义大利进口的马桶刷，都是魏瑛娟顺手拈来的剧场创作题材。幼时浸淫在建筑平面蓝图的经验，培养出她以俯瞰分镜图记录戏剧创作、安排演员走位的习惯。电影导演费里尼华丽耸动的服装造型，使她特别注意自己每出戏的风格塑造。与一般剧场导演追寻的「剧场之道」不同，魏瑛娟由「理」著手，追寻纯粹的美学，而不在戏剧的「模拟」。从过去理化科学、人文哲学的学习，她渐渐走向宗教哲学的探索；创作的终极目标都在询问「人」存在的问题。面对纷乱的社会，魏瑛娟认为整个都会像在进行一场歇斯底里的仪式，唯有不断献祭和流血，才能纾缓城市里紧绷的压力。因此在她留学回国后的创作《666－著魔》，探论人类的精神状态与都会人的狂乱。
未来有什么规划？剧团会怎么发展？魏瑛娟只有儍儍地笑著摇头。「有什么就做什么」的行事想法，似乎就等同她「拈材」编导的风格。没有费尽心机的筹划，也没有患得患失的创作，魏瑛娟自我追求的是编导风格的纯粹。
鸿鸿：掌握复杂细腻的暧昧
同样也执著于电影热爱的鸿鸿（阎鸿亚），已经将自己对电影的这份多年的「暗恋」，付诸行动。过去参与电影《恐怖份子》与《牯岭街少年杀人事件》的制作，使他保留自己对电影事业憧憬下的「莽撞」。在法国休息了一年后，而今走在成家立业的关卡上，创作欲饱满的鸿鸿开始全力为完成电影戏剧的梦冲刺。
戏剧对鸿鸿来说，像是偶然找到的休憩的窝；这个地方，供他沈淀自己与文学、哲学之间的思考。高中的时候，和魏瑛娟一样，也学过舞蹈；甚至在现代舞蹈家墨瑞路易斯Murry Louis的影响下，矢志考入舞蹈系。然而却在误打误撞的机缘里，找到「戏剧」这块栖息地。
俄国电影导演塔可夫斯基，与德国舞台剧导演彼得胥坦，是影响鸿鸿最深的两位艺术创作者。前者实践了内在视觉与外在元素的绝对统一，间接传达了「忠于自己」的理念；后者对文本深层的研究与了解，展现人生的历练和修养。既然自己崇拜的都是国外的偶像，那么鸿鸿的创作如何与台湾这块土地共鸣？也许是诗作的影响，鸿鸿喜欢作品元素之间不直接的关联；掌握戏剧复杂细腻的内在，以表达一种无法被定义的状态。他喜欢以三角形比喩自己的衍生创作的经验，与作品本身和社会之间的关系，利用三个点的距离，间接表达三者之间相互影响的意义。
对于有距离的上一代创作者，相较之下，鸿鸿认为自己这一代还有很多创作上还没有解决的问题。那一批六〇年代影响下的剧场工作者，在走过多年寻找问题解决的历程后，如今对于创作，已经能有所选择；尽管有历史包袱，总有一份社会使命感，努力地与这片土地产生连接。其实，不管台湾剧场界的环境或自己作品的优劣，鸿鸿认为自己这一代，参与剧场不只是代表历经生命的某个阶段，而是永远都在开发许多创作的可能性。作戏就是作人生的功课，他们都是一辈子的剧场人。
黎焕雄：生活创作不忘土地
尽管有一段时间脱离剧场，《夜夜夜麻》的导演黎焕雄对于剧场，依旧怀有宗教性的情怀。他甚至举汪其楣曾说过的一段话：做剧场的人从衰落到爬起，都是「性命交关」的事。所以，黎焕雄在十年前解严的「大鸣大放」中，联合淡江诗社组成「河左岸」剧团，开始唱出一连串所谓的「台湾三部曲」－《迷走地图》系列的演出；将自己对台湾史地的著迷与热情，流泄於戏剧舞台。他吿诉自己，「河左岸」时期的台湾近代史题材，一定要做完。结束了《兀自照耀的太阳》、《海洋吿别》系列与《赖和》等几出戏连续的耽溺吿解之后，停滞了三年，黎焕雄终于等到了转型的机会，开始尝试中、大型剧场的导演工作。
其实在「河左岸」工作时，黎焕雄也想编导像《长夜漫漫路迢迢》这样的戏。但基于自己对《迷走地图》系列演出的使命感，和部分演员表演质地的特色，黎焕雄虽然为「河左岸」塑造出诗化剧场的风格，却也像给「河左岸」下了「赌咒」一般，他惯用的意象手法，绑住了「河左岸」的走向。不过「河左岸」倒是台湾解严以来，最具代表性的小剧场之一。
离开过去批判悲伤的编导性格后，黎焕雄开始尝试所谓「修正写实主义」剧场风格。谈起这次的转型，黎焕雄扬起「我们这一代都很有本事」的自信。
对于未来的时代环境，或是更年轻的创作者，他反而表明了悲观消极的态度。电子媒体的泛滥充斥，剧场不再是下一代创作者唯一的表达空间。黎焕雄对于下一代的聪明自恃，很担心「剧场」如何在他们宣泄式的表达中升华。
观看幕起幕落间的世代交替
同样地，鸿鸿对于下一代的创作力，也不乐观；许多年轻的作品，规模都甘于小品，就像写完一页日记，看完就算了。梁志民则感叹过去自己剧场「十八般武艺」，样样都得精习，而今年轻一代的基本功，似乎都不如以往扎实。许瑞芳则以为真正扎根的工作，要从教育剧场开始做起；现在是教育与艺术结合的时候了。
岁月流逝间的幕起幕落，让人在璀灿耀眼的灯光下，看不见幕后的忙乱和心酸。十年的坚持，并非是件容易的事；这批三十好几的创作尖兵，都亲手培育一个剧团的成长。拥有留美或留法的背景，也多半具有文学哲思的学养累积；相较上一代，他们少了思想包袱，多了份做梦的懵懂和勇气。与年轻的新新人类比起来，他们不见得特别聪明，却较为忠实坚持。甚至有的人，尽管再怎么想转型，创作时仍旧念念不忘自己的土地。就像黎焕雄下了宏愿，想导一出台湾人的歌剧。主题是什么？他说要用荀白克和莫札特的歌剧，找群伙伴一起唱出「台湾好」，继续关心台湾的历史和土地。
（本刊编辑 傅裕惠）
